С начала XVIII столетия берег реки Великой в Пскове украшала историческая часовня Святой мученицы Анастасии Римлянки. Она была возведена в 1710 году, чтобы по старинной традиции преградить путь разразившейся в городе эпидемии, ежедневно уносившей десятки жизней.
Однако при возведении Ольгинского моста в 1909 году потребовалось соорудить земляные насыпи для выравнивания уровней противоположных берегов. Древнее здание оказывалось при этом в низине у дорожного полотна, куда по откосу устремились бы вода и нечистоты, разрушая его. Благочинный церквей Пскова обратился к руководившему строительными работами инженеру Л. П. Белявину с ходатайством о постройке новой часовни на поверхности насыпи. Он предложил на месте старой часовни поднять насыпь до уровня моста и на нее поставить новую часовню, посвященную той же святой, сохранив старый иконостас.
Обращение было удовлетворено, и начальник строительства лично занялся разработкой проекта. При сооружении насыпи был заложен и фундамент будущей часовни. Но предложенные Белявиным варианты архитектурного облика здания не были приняты. По рекомендации Игоря Эммануиловича Грабаря, лично знавшего Щусева по Академии художеств и совместной работе, председатель земской управы написал зодчему письмо с просьбой создать проект храма.
Председатель Псковской губернской земской управы Сергей Иванович Зубчанинов в октябре 1910 года обратился к архитектору Щусеву с такими словами: «Милостивый государь Алексей Викторович! Ввиду желания воздвигнуть маленькую часовню по размерам, но крупную по замыслу, высоко художественную, достойную красоваться наряду с другими сохранившимися в Пскове образцами, все мои попытки получения достойного проекта не увенчались успехом. По совету Игоря Эммануиловича Грабаря Вы, Алексей Викторович, являетесь единственным, которому под силу нелегкая задача создания проекта часовни в Псковском духе».
В качестве посредника в этом заказе выступил Игорь Эммануилович Грабарь, с которым Щусев и Рерих работали над «Историей русского искусства».
Несмотря на большую загруженность, архитектор дал согласие взяться за проектирование и строительство часовни.
Щусев взялся за проект, поскольку тот давал ему возможность вновь обратиться к переосмыслению форм любимой архитектурной школы древнего Пскова.
Уже сооруженный фундамент задавал расположение и размеры здания. Кроме того, алтарная стена, вопреки канонам, находилась не на восточной, а на южной стороне, что впоследствии стали ошибочно считать идеей самого зодчего. В первых эскизах, набросанных рукой архитектора, просматривается стилистика модерна: легкий, устремленный ввысь силуэт, увенчанный вытянутой главкой, и украшенный крупной мозаикой портал со «Спасом Нерукотворным».
В ходе работы над проектом менялись пропорции и геометрия будущей часовни, которая по замыслу зодчего должна была стать гармоничной частью архитектурного облика древнего Пскова.
В поисках архитектурного образа Щусев ориентировался на суровые очертания псковских храмов. Он пробовал менять пропорции главки, придавал ей более массивные очертания, продумывал геометрию кровли. В итоге архитектор значительно упростил обрамление портала.
Окончательный проект здания не сохранился до наших дней. Но эскизы из архива наследников зодчего позволяют в полной мере проследить дальнейшую реализацию авторского замысла. Одно из важных изменений состояло в том, что на месте мозаики расположился киот с небольшой иконой.
В 1911 году архитектор посетил город для натурного изучения местности. После поездки в проект были внесены новые правки. Щусев обратил внимание на Пароменскую церковь вблизи часовни Анастасии в Пскове. В дальнейшем он рассматривал будущую постройку как элемент единого архитектурного ансамбля. Главка на эскизах приобрела схожие очертания с главами храма Успения с Пароменья, а на фасадах появился перекликающийся узор.
Много внимания архитектор уделял каждой детали, о чем свидетельствуют сохранившиеся эскизы с различными вариантами оформления дверей и оконных проемов с изящными коваными решетками. Но главным украшением часовни должна была стать главка, облицованная пластинами из металла. Над нею возвышался элегантный точеный крест, первоначально задуманный Щусевым для проекта другого храма. Также по предложению Строительного комитета архитектор разработал решетку-ограждение вокруг постройки.
Часовню Святой Анастасии заложили 5 августа 1911 года. Зодчий намеревался заменить старый барочный иконостас, который не гармонировал с архитектурным обликом здания. Но после приглашения известного иконописца и крупнейшнго реставратора древнерусской живописи Григория Осиповича Чирикова прежний иконостас решили починить и сохранить.
Хотя при заказе проекта часовни оговаривалось, что внутренней облицовки не предполагается, Щусев обратился с просьбой доверить ему интерьерные работы. Он выразил опасение, что в противном случае будет нарушена строгая стилистика, в которой выдержана постройка. Архитектор брал на себя ходатайство о предоставлении недостающей суммы для внутреннего оформления храма.
Обращение Щусева о внутреннем оформлении храма было услышано, и необходимая сумма выделена. Для зодчего это стало поводом возобновить творческое сотрудничество с Рерихом. Николай Константинович в это время параллельно трудился над украшением нескольких храмов, включая церковь Святого Духа в Талашкине. Осознавая загруженность художника, Щусев просил его сделать лишь эскизы росписей, за которые был готов взяться Чириков.
Именно в этот период сформировались подход Рериха к православной живописи и ключевые темы его композиций: земное и небесное войска, Богоматерь как покровительницы рода людского, христианское осмысление космоса. Основываясь на древнерусских и византийских прообразах, живописец сформировал уникальное видение внутреннего содержания храма, которое в то же самое время укладывалось в рамки православного канона.
Искания в этой области должны были достигнуть своего пика в росписях и мозаиках храма Святого Духа в Талашкине княгини Тенишевой. Рерих работал над ними с 1908 по 1914 годы, вплоть до начала Первой мировой войны. Заказ от Щусева на роспись часовни Святой Анастасии в Пскове поступил к живописцу именно в этот период.
В конце 1912 года Щусев получил от Рериха письмо, в котором значилось: «Ваши чертежи часовни я получил и рисунки сделаю». Архитектор ответил на это: «...Не задержите, пожалуйста, эскизов, чтобы летом их удалось выполнить». Это самые ранние документальные свидетельства, сохранившиеся по сей день и определяющие точную дату, когда Рерих был приглашен к работе над интерьером часовни. Завершение эскизов росписей пришлось на весну 1913 года. В том же году с июня по октябрь рериховские эскизы были воплощены на стенах часовни Чириковым, после чего состоялось торжественное освящение в день памяти святой.
В 1913 году Чириков по эскизам Николая Рериха создал росписи, но, поскольку часовня сильно пострадала в годы СССР, восстановить их возможно лишь благодаря уцелевшим наброскам и фотографиям. На северной стене располагался образ Спаса Нерукотворного в окружении ангелов. По обе стороны от дверного проема были изображены небесные заступники города — князья Всеволод-Гавриил и Довмонт-Тимофей, а под ними — полотенечный пояс. Из-за своеобразной геометрии стены Чирикову пришлось уменьшить убрус с ангелами и добавить полосу узоров над дверным проемом.
К сожалению, по дошедшим до наших дней фрескам сложно оценить красоту и богатство первоначальной живописи в часовне Святой Анастасии. Более полное представление о ней можно получить из сохранившихся эскизов Рериха и дореволюционных фотоснимков. В прижизненном издании, посвященном творчеству художника, биограф указал на количество эскизов и их характер: «...четыре эскиза росписи часовни в Пскове (близкие по стилю к канонам русской иконописи XVII века)».
Два из них, показывающие северную стену и плафон, хранятся в Государственном Русском музее. Где находятся остальные — неизвестно. Планировалось, что на алтарной (южной) стене не будет росписей, поскольку ее почти полностью закрывает иконостас. На северной стене, согласно эскизам, Рерих расположил образ Спаса Нерукотворного, поддерживаемого ангелами. Ниже по сторонам проема — коленопреклоненные святые князья Всеволод-Гавриил и Довмонт-Тимофей на фоне стилизованного града. Ниже изображен полотенечный пояс.
В этой композиции прослеживаются поиски, которые Рерих начал в мозаиках храмов в Пархомовке, Почаеве и Талашкине. Из-за сложной геометрии стены и наличия дверных откосов Чирикову пришлось уменьшить пропорции убруса с ангелами. Рерих не учел этих нюансов интерьера часовни. По той же причине над дверью добавили дополнительную полосу орнамента и серафимов. На эскизе плафона живописец изобразил синий свод неба с солнцем, луной и звездами. В центре — Святой Дух в виде голубя, сидящего на облачке, в окружении Сил Небесных — серафимов и херувимов. Художник показывает здесь картину христианского осмысления космоса, идентичный сюжет присутствует также на арке портала храма в Талашкине.
Роспись свода была выполнена в соответствии с эскизом Чирикова. На старых фотографиях можно видеть лишь частичные изображения фресок на стенах с окнами, для которых не известны эскизы. У них есть некоторые сходства в композиции. Ангелы с развевающимися знаменами в руках изображены по обе стороны окон, а над окнами находятся святые в круглом граде. Вокруг города расположилось стадо овец — символическое изображение паствы. Растительные мотивы, обрамляющие откосы окон и люнетов, могли быть добавлены Чириковым и отсутствовать на эскизах Рериха.
На западной стене стяги ангелов представлены с древками, заканчивающимися остриями. В орнамент полотен знамен включены изображения руки с мечом, который выходит из облака и символизирует Божью десницу. Занятные детали состоят в том, что ангелы, в свою очередь, поддерживаются на своих ножнах, где находятся мечи. В самом граде изображен Николай Можайский, предстающий как воин.
На восточной же стене древки ангельских знамен оканчиваются четырехконечными крестами, а второй рукой ангелы лишь придерживают их. Святая во граде сложила руки в молитвенном жесте. Исследователи не сходятся в едином мнении относительно ее личности. Логично представить здесь лик святой Анастасии. Рерих знал о посвящении часовни и вряд ли стал бы полностью исключать святую из программы росписей. Однако головной убор и височные кольца не совсем свойственны ее каноническому изображению. Рерих, конечно, мог опираться на ранние западные варианты иконографии мученицы.
Так раскрывается тематика обеих композиций. Они показывают картину защиты града и паствы: в первом случае — силами небесного воинства с мечом в руке, во втором — через молитву. Прослеживаются параллели иконографии фресок с составом иконостаса. Палитра росписей основана на контрасте доминирующих цветов — насыщенного синего и желтого. Красный, зеленый, коричневый, белый присутствуют лишь локальными пятнами.
В советскую эпоху часовню закрыли. В здании размещались кассы кинотеатра, газетный киоск, керосиновая лавка. В этот период были закрашены все фрески и утрачены многие уникальные детали. Часовне угрожал снос, но ее удалось отстоять. Однако при переносе на новое место пострадали элементы росписей, постройка была установлена алтарной стеной на восток, а реконструкция привела к искажению первоначального облика.
В творчестве Щусева часовня Святой Анастасии важна как один из его полностью завершенных проектов, наглядно демонстрирующий отношение автора к синтезу искусств. Рерих предстает в этой работе единомышленником Щусева: устремления обоих мастеров направлены в сторону изучения и переосмысления древнерусского искусства, обращения к нему в поисках прообразов для своих произведений.
Благодаря архивным материалам и снимкам сейчас возможно оценить его подлинный облик и прочувствовать уникальные авторские идеи.
и картины и иллюстрации, о которых рассказываем
Историк архитектуры, специалист по творчеству А.В. Щусева и истории русской архитектуры начала ХХ века.
Старший преподаватель кафедры "Архитектура" в Московском Государственном Университете геодезии и картографии (МИИГАиК), аспирант кафедры "История архитектуры и градостроительства" Московского Архитектурного института (МАРХИ).
Все программы
В фокусе внимания первой программы – сцепление биографического аспекта жизни М.А. Врубеля с его поэтическим мышлением в кульминационных точках выражения – в конце жизненного пути и в начале творческого поиска.
В контексте новых документальных материалов и биографических событий, возникающих уже за пределами хронологических границ жизни М.А. Врубеля, в программе предлагается взглянуть на то, как современники воспринимали личность художника в первые дни его ухода.
Главная тема программы – роль образной системы М.А. Врубеля в процессе эмансипации художественного языка в искусстве XX века.
Второй выпуск лекционного диптиха «“Избирательное” родство…» посвящен монографическому обзору жизненного пути сына Ильи Ефимовича Репина – Юрия Репина (1877–1954) – мастера универсально одаренного, создавшего индивидуальные по интонации образы в разных жанрах изобразительного искусства.
