Предваряя основную часть небольшого научного очерка «“Музы” над Академией. Свобода творчества как фактор развития классического искусства», хотелось бы сделать ремарку, настраивающую на тот ракурс отношения к теме выставочного проекта «Арт Россия. Классика. Новый взгляд» (24–27 сентября 2025, Гостиный двор, Москва), который будет доминировать в нашей аналитической композиции. На актуальную в контексте современного творческого процесса проблему взаимоотношения мастеров-индивидуалистов разных поколений с классической художественной традицией, сохранение которой является концептуально важной задачей Российской Академии художеств, попробуем взглянуть ретроспективно, то есть с точки зрения истории искусства. Иными словами, цель нашего обзора – дать представление, вернее впечатление о том зазеркалье, которым держится академический фасад.

Что же служит судьбоносной основой – фундаментом, определяющим масштаб и значение, на котором созидается содержательно уникальное здание не только Российской академии художеств, но любой другой подобной институции? 

Сущностно важным началом в этом царстве обратной академической перспективы, ее сокровенным зерном является история искусства – не просто научная дисциплина, формально изучающая иконографию прошлого, но постоянно развивающаяся аналитическая часть культуры, фиксирующая изменения художественного мышления. В контексте истории искусства творчество служит объективно реальной (запечатленной в произведениях) энергией проявления духовного аспекта жизни. 

Именно история искусства, на уровне погружения современного зрителя в идеально выраженные визуальным языком образные системы, отражающие внутренние стремления выдающихся мастеров прошлого и настоящего, расширяет горизонт творчески пассионарных собеседников, чем сразу определяет содержательный масштаб Академии художеств.

И это не просто слова искусствоведа, а реальная сила, которая притягивала многих мастеров, ассоциируемых сегодня с созданием новаторских индивидуально неповторимых, в том числе и по-модернистски революционных, художественных миров, казалось бы, свободных от традиционных академических влияний.

«А все-таки надо завоевать Академию!»[1] – записывал на страницах личного дневника Николай Константинович Рерих в начале своего обучения в Высшем художественном училище живописи, скульптуры и архитектуры при Императорской Академии художеств[2]. Напомню, что в 1897 году за картину «Гонец. “Восста род на род”» (ГТГ), которую с конкурсной выставки ИАХ приобрел П.М. Третьяков, Рерих получил звание художника; в 1909 году он был избран академиком ИАХ.

Николай Рерих – это лишь один из примеров. Тоже самое можно сказать и о гениальном мастере эпохи модерна, символисте (или, как тогда писали, «новоидеалисте») по мироощущению Михаиле Александровиче Врубеле. 

Внутренняя артистическая связь Врубеля с Академией художеств была намного глубже и сложнее, чем это может показаться на первый взгляд, например, при воспоминании о скандальной истории 1896 года со снятием академическим жюри декоративных панно Врубеля «Принцесса Грёза» (1896, ГТГ) и «Микула Селянинович» (1896, местонахождение неизвестно) с 16-ой Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде[3].

Однако незримую нить внутренней взаимосвязи с Академией художеств, не стеснявшей его творческой свободы, Врубель не терял до конца дней: непосредственно от поступления в Академию Художеств в 1880 году, чему в 1877–1879 годах предшествовало посещение вечернего натурного класса П.П. Чистякова во время обучения в Императорском Санкт-Петербургском Университете, до получения 21 ноября 1906 года письма с известием о направлении ему диплома на звание академика, присвоенного 28 ноября 1905 года за «известность художественными произведениями»^[4]. Заключительная кода жизненного пути Врубеля была также промыслительно связана духовными нитями с «малой академической родиной» служителей Высокого искусства: именно в Церкви Святой великомученицы Екатерины при Академии художеств 2 апреля 1910 года состоялось прощание с мастером (панихиды в два и восемь часов)^[5].

В ранний же период обучения в Академии художеств Врубель восторженно и вдохновенно писал сестре: «Ты представить себе не можешь до чего я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не прививаются. <…> Я, по крайней мере, чувствую, что только теперь начинаю делать успехи, расширять и физический и эстетический глаз»[6].

Притяжение Академии художеств испытывали не только многие выдающиеся «декаденты», как в конце XIX – начале XX века называли художников «нового искусства», но и, несмотря на сложный диалог, мастера реализма.

Илья Репин, например, еще в 1877 году писал Поленову, что «в народном понятии Академия художеств стоит высоко, о ней говорится всегда, как о чем-то очень значительном и дорогом, – оно так и есть в идее и даже на фактах… <…> и если мы почувствуем себя в состоянии принести ей пользу, то войти в нее, хотя бы для этого пришлось перенести неприятности»[7].

Чувство сопричастности высокой традиции, так или иначе, вдохновляюще связано в сознании художников с полифонически многосложной структурой Академии, ведь в контексте общемировой художественной жизни ее типологически важная черта – это прямой диалог с классическим наследием. Примечательно, что один из наиболее уважаемых и выдающихся профессоров Императорской Академии Художеств Павел Петрович Чистяков отмечал три важнейшие для развития художника науки – анатомию, перспективу и историю искусства[8].

Искусство, формирующееся и развивающееся в недрах Академии художеств, априори устремлено к тому, к чему «пробивается память», то есть к истории искусства, к идеальному воспоминанию о Grand Art (Высоком искусстве).

Признанный мастер французской академической школы Жан Доменик Энгр, например, заявлял, что он чужд своему времени, выражая неизменную приверженность кумиру академистов Рафаэлю Санти.

Российская Императорская Академия художеств также почитала Рафаэля особым образом, что можно видеть и на снимках, запечатлевших Рафаэлевский зал Академии художеств перед началом официального праздничного заседания 28 марта 1883 года, посвященного 400-летию со дня рождения мастера. Это событие на всю жизнь запечатлелось и в памяти Михаила Врубеля, в 1883 году принимавшего участие в двух торжественных академических мероприятиях (официальном – 28 марта, ученическом – 10 апреля) и сохранившего в своем личном архиве программу ученического Художественно-музыкального вечера (ил. 9). Как отмечал сам Врубель, подготовка к рафаэлевским торжествам дала его «мозговой лаборатории» импульс к активным самостоятельным размышлениям над тайной всестороннего и глубокого реализма Рафаэля[9].

В качестве парадокса отмечу, что оппозиционная мода упрекать Академию художеств в анахроничном эстетическом консерватизме, зародившаяся во второй половине XIX столетия, находит ассоциативное сближение с тем, в чем критики в свое время обвиняли Энгра. В 1856 году писатель Теофиль Сильвестр замечал: «Но, создав новых Адама и Еву, он [Энгр – О.Д.] даже не заметил, что забыл наделить их душой»[10]. 

Что подразумевалось под этим метафоричным сарказмом на глобальном уровне, соотносимом с критическим подтекстом в адрес обучающей функции академической школы в изобразительном искусстве? Доминирование статично-скульптурных жестов, чрезмерное любование красотой предельно выверенных поз, подстроенных под античные образцы: то есть, в приведенной цитате мы имеем дело с распространенным стереотипом восприятия Академии как символа консервативного монополиста, утверждающего абсолютизм власти в области регламентации художественной жизни и достигающего совершенства форм за счет канонизации правил, в основе которых – ориентация на копирование. Подобный подход, как известно, действительно ведет к косности, казарменности, гуртовому отношению к индивидуальности, служащей основой для развития самобытного свободного творческого мышления. «Кто умеет копировать, умеет творить»[11], – гласил девиз учеников школы Давида, ставших корифеями академического искусства.

Выражаясь в более романтическом стиле, на собирательном уровне Академию художеств зачастую представляют как некое громадное реющее над временем здание идеальных художественных достижений, овеянное амброзийной золотистой аурой классических образов, собранных с цветущих нив искусства далекого прошлого и превращенных в образцовый некрополь.

Однако представление это, более чем несправедливо, что и доказывает история в искусства.

Большие мастера не боятся большой школы, тем более что современные Академии художеств весьма космополитичны в своих исторически ориентированных эстетических вкусах.

Идея свободы творчества изначально была заложена во внутренний фундамент деятельности академических обществ, открывавшихся с XVI века и перераставших в государственные учреждения.

В России мысль о создании «Академии художеств и наук» как социетета (содружества) зародилась еще в 1724 году при Петре I, желавшем улучшить состояние культурной жизни империи. Однако на том этапе все свелось к научной деятельности.

Только 6 ноября (по старому стилю, или 17 ноября – по новому стилю) 1757 года при императрице Елизавете Петровне Сенат постановил учреждение самостоятельной Академии художеств при Московском университете. Главным инициатором основания и первым президентом «Академии трех знатнейших художеств» (живописи, скульптуры и архитектуры) был Иван Иванович Шувалов, составивший ее регламент.

4 (15) ноября 1764 года императрица Екатерина II даровала Академии «Привилегию и Устав», содержавшие руководство по организации учебного процесса, воспитанию художников и другим аспектам общежития учащихся[12].

Особое значение для нашего разговора о свободе как факторе развития культуры имеет масштабная задача, поставленная в этом первом Уставе на целевом уровне. По сути, в духе идеалистических утопий эпохи Просвещения Академии художеств вменялось (не больше, не меньше) «воспитание новой породы людей, свободных от недостатков общества»[13].

Академическая идея творческой свободы, формирующей не только образные системы, но даже и артистические (человеческие) индивидуальности, имеет свои исторические корни. Так, например, одна из старейших академий художеств – Академия святого Луки в Риме, открытая в конце XVI века, с 1704 года имеет эмблему в виде равностороннего треугольника, состоящего из кисти (живопись), долота (скульптура) и циркуля (архитектура) и сопровожденного девизом «Aequa Potestas» («равные силы»). Девиз этот взят из стихотворного труда Горация «Искусство поэзии» (II в. до н.э.) и имеет двойное смысловое значение, так как говорит не только о равенстве трех видов искусства, но и отсылает к полному контексту размышлений древнеримского поэта о свободе творчества. Без сокращений фраза Горация гласит: «Живописцам и поэтам всегда была дозволена какая угодно (равная) вольность».

Современные Академии художеств вбирают в себя разнообразные художественные направления и типы пластического воплощения творческой энергии – от строго классицистических (античных, ренессансных, барочных) до модернистских, постмодернистских et cetera.

О динамике академических эстетических вкусов и актуальности проблематики, поднятой темой нынешнего арт-проекта, говорит сравнительная статистика.

С одной стороны, в настоящее время Академии художеств интегрируют новаторские тенденции искусства второй половины XIX – начала XXI века в русло классического искусства.

В качестве подтверждения этого тезиса обратимся, например, к текущим выставочным проектам и лекционным программам Королевской академии художеств в Лондоне, ставящей равноценные акценты на истории модернистских течений и классических стилевых категориях (см.: «Кифер / Ван Гог», 28 июня – 26 октября 2025; «Керри Джеймс Маршалл: Истории», 20 сентября 2025 – 18 января 2026; Микаэлина Вотье «Триумф Бахуса» (1655–1659) из собрания Художественно-исторического музея Вены, 27 марта – 21 июня 2026; серия вечерних лекций «Модернизм во всем мире», 20 января – 24 февраля 2026)[14]. 

С другой стороны, искусство, признанное за эталонно академическое, сейчас также рассматривается в качестве источника концептуальных ресурсов в сфере поиска новых художественных форм и смыслов.

В этом плане интересны выставочные проекта Лувра, посвященные выдающимся мастерам академической школы – Жану Луи Давиду (15 октября 2025 – 26 января 2026, Музей Лувра) и братьям Карраччи (выставка рисунков, созданных для галереи Палаццо Фарнезе в начале XVII века Аннибале Карраччи, его братом Агостино и их учениками и ныне являющейся резиденцией посольства Франции в Италии, 5 ноября 2025 – 2 февраля 2026)[15]. Напомню, что Академия изящных искусств в Болонье уходит своими корнями в опыт школы братьев Аннибале, Агостино и Людовико Карраччи, в 1580 году основавших «Академию вступивших на правильный путь» (Accademia degli Incamminati), энергию обучения которой сконцентрировал емкий девиз: «Совершенство через усилие»[16]. 

Таким образом, актуализация академического искусства как источника, дающего импульс к новым образным решениям, симптоматична для текущего периода в развитии эстетических вкусов. Примечательно, что процесс космополитизации содержательных ориентиров Академии и ее восприятия начинается в конце XIX века.

После периода «бури и натиска» (здесь следует вспомнить «бунт 14» 1863 года, непростые отношения с Академией художеств передвижников и модернистов, устраивавших, между тем, выставки в залах ИАХ[17]) важнейшим фактом творческой либерализации стала реформа 1893 года. В ее результате были образованы мастерские под руководством выдающихся художников того времени, а также произошло изменение структуры Императорской Академии художеств, разделившейся на два учреждения: «По сему Императорская Академия Художеств состоит из: а) собственно Академии Художеств или Академического Собрания и б) Высшего Художественного Училища живописи, скульптуры и архитектуры (принадлежит к разряду высших учебных заведений)»[18].

Процесс расширения эстетического академического кругозора ярко отражен в статье Павла Павловича Муратова «О высоком художестве», опубликованной в 1907 году в символистском журнале «Золотое руно»[19]. 

В художественно-критическом обзоре Муратов анализировал процесс возрождения понятия Grand Art (высокого искусства), «являющегося одним из краеугольных камней Академии»: «Высокое искусство, писал он, – это то, в котором сохранены вечные, классические традиции. Определяя так понятие Grand Art, академии были правы. Но, конечно, они были глубоко неправы в том, что разумелось ими под словами: “вечный идеал” и “классические традиции”. Это значение они удерживали лишь за немногочисленной группой художественных произведений, лишь за одной узко определенной эпохой искусства. Рафаэль, художники так называемого “второго Ренессанса” [Высокое Возрождение – О.Д.], Никола Пуссен, отчасти Корреджо и Винчи, и в ближайшем прошлом Давид, – таков был тесный круг академических идеалов и традиций. Наше время, благодаря целому ряду возрождений и восстановлений прошлого, переросло эти наивные, ограниченные представления. Дух великого и вечного искусства познан теперь во всем бесконечном разнообразии проявлений, во всем богатом наследии эпох, народов и индивидуальностей. Классично-прекрасными, так сказать, неугасимыми для нас являются и Равеннские мозаики, и цветные стекла французских соборов, и парадная живопись Фонтенбло, и гравюры Пиранези, и сады Ленотра. Вместо кодекса школьных правил, вместо заученных идеалов красоты перед нами открылись законы мировой жизни искусств… <…> Фрески Врубеля в Киевском Кирилловском монастыре представляют первый и такой ранний пример русской мечты о высоком искусстве в новейшую эпоху. В последующем своем творчестве этот совершенно необыкновенный и единственный художник подошел к сущности Grand Art ближе, чем сделал это в “новом искусстве” кто-либо другой как в России, так и на Западе.

Будем вечно и неустанно учиться у великих мастеров прошлого. Будем всегда молиться тому высокому искусству, в котором до полного и совершенного выражения доведены и религиозность, и глубина, и лиризм творчества. Идеал Grand Art един во всем бесконечном разнообразии эпох, народностей, стран и культур и индивидуальных талантов»[20], – заканчивал статью вдохновенным призывом Павел Муратов.

Конечно, взгляды прогрессивно мысливших критиков и художников в начале ХХ века были разными. Александр Николаевич Бенуа, например, в «Истории русской живописи» в 1901 году писал, что о гимназиях в связи с великими писателями не рассуждают, об Академии, следовательно, тоже не стоит; по крайней мере, до Александра Иванова и Карла Брюллова Академия художеств, по мнению Бенуа,   представляла собой лишь «исторический казус»[21].

Однако Академия художеств никогда не была ограничена только учебной функцией.

В последнем уставе Императорской Академии художеств, утвержденном в 1893 году, было записано:

«§ 1. Императорская Академия художеств есть высшее художественное учреждение для поддержания, развития и распространения искусства в России.

§ 2. Академия художеств содействует всеми доступными ей средствами подъему и развитию искусства и обязана наблюдать за делом художественного образования и воспитания в России.

§ 3. Академия исполняет ту же задачу, доставляя высшее художественное образование лицам, посвятившим себя художественной деятельности»[22].

Важно отметить, что в дореволюционной России Академия была единственным органом, присуждавшим звание художника. В ее деятельность также входило открытие и курирование провинциальных и столичных художественных школ и музеев. Совершенно особое значение в этом смысле имело формирование коллекции Русского музея имени императора Александра III, основанного в 1895 году: с этой даты и до закрытия ИАХ в 1918 году на заседаниях Совета Академии художеств утверждались произведения для закупки Русским музеем (специальной комиссией из трех академиков), Совет Академии разработал положение и штат музея. С 1910 года под эгидой Академии художеств развивалась мысль ее президента великой княгини Марии Павловны о строительстве выставочного «Дворца искусств», впоследствии переданного Русскому музею и известного ныне как «корпус Бенуа» (по имени архитектора академика Леонтия Николаевича Бенуа), а также велось строительство Русского выставочного павильона на Венецианской биеннале в Джардини (1914, архитектор – Алексей Викторович Щусев).

Художественное просвещение, которое несет Академия на уровне высокой культурной миссии, еще никого не сделало несвободным в области концептуальных решений, если в основе диалога с традицией лежит любовь к искусству.

В заметках Павла Чистякова, «всеобщего педагога русских художников»[23], который 63 года жизни провел внутри академической системы, есть слова, позволяющие понять главный источник преодоления любой несвободы: «Хорошо учить, – значит любя учить; а любя ничего не скучно делать, тут, как говорится, дежурить не придется. <…> Я, как художник, желал бы Академию сделать положительно храмом искусств»[24].

Говоря же о доминирующем значении индивидуальности как главного залога свободы творчества, приносящей истории искусства плоды новой классики, нельзя не согласиться и с другими словами Павла Чистякова: «У всякого свой рост. По характеру и судьба»[25].

Позволю себе закончить выступление на лирической ноте. Музы – существа непротокольные, они – как голос, живущий в листве, но, чтобы его услышать, необходимо знать, что он там есть; и Академия художеств, опирающаяся на классику истории искусства, дает интеллектуально явную возможность ощутить эту творческую реальность через мир запечатленных художественных образов.