Душа моя загадка,
Сплетенная из лжи,
Томительно и сладко
Блуждать в ней без пути.

Из тетрадей Анатолия Микули. 1900-е.

Дальше, дальше в края неизвестности,
В склеп несбывшихся снов, летаргии мечты…

Анатолий Микули. 22.VI.1908

Художественная интуиция романтиков и символистов почти с импровизационным умыслом свидетельствует о том, что трагизм бывает скрытым и явным. Анатолий Францевич Микули (1882, Варшава – 1938, Магаданский ГУЛАГ)[1] на личном опыте испытал и то, и другое его проявление. Скрытый трагизм как правило обуславливает масштаб личности художника, направляя его к темам, связанным с музыкально-поэтическим, судьбоносным взглядом на мир, ведь «все поставлено на карту, когда решаешься на взгляд»^[2]. Неслучайно, идеалистически близким героем для многих мастеров эпохи модерна стал Орфей, который одним из первых в истории искусств решился на роковой взгляд, по зову души оглянувшись назад. Этот трагизм, связанный с принесенностью в жертву творчества личной судьбы, был притягателен для символистов, в силу поэтического мышления наделявших образ Орфея почти автобиографическим ореолом мученичества. Но и само искусство оказывается жертвой судьбы, когда оно становится тем образно выраженным внешним симптомом, по которому узнается индивидуальность. Если в начале XX века поэтические мечты Анатолия Микули были органичны времени, и его творчество развивалось в образном кругу тем, связанных с трагически страстным и лирически нежным (но не без иронической проницательности) миром души, то после революции поэтика искусства Микули, как и он сам, оказались совершенно чуждыми новой физически самоутверждавшейся реальности.

Анатолий Францевич (ил. 2) родился в Варшаве в семье полкового музыканта – скрипача Франца Францевича Микули, ставшего первым учителем сына, символически передавшим ему прямую линию взаимосвязи с личностью Никколо Паганини. Сам Франц Микули учился у талантливого польского скрипача Аполлинария Контcкого, в свою очередь бравшего уроки у легендарного итальянского виртуоза. Уже в 1880-е годы семья Микули переехала в Москву, какое-то время пожив в Саратове. В Саратове и его окрестностях Микули бывали часто и в дальнейшем, возможно благодаря тому, что в Аткарске жила родная сестра его матери – Ольги Михайловны Смирновой.

Начав в девятилетнем возрасте карьеру исполнителя, – с 1891 года Анатолий Микули выступал в дуэте с восьмилетним братом-пианистом Николаем, ушедшим из жизни еще до революции (до старости из троих братьев Микули дожил только старший брат – Александр), – в 1899 году Анатолий Францевич поступил в Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества (с 1922 года – ГИТИС, ныне – РАТИ). До революции профессиональная принадлежность к одному виду искусства не исключала возможности самобытного проявления в другом. В 1898 году выпускниками Музыкально-драматического училища, в котором вызревали идеи Московского художественного театра, были Ольга Книппер-Чехова и Иван Москвин, альтист Александр Метнер и лирический тенор Леонид Собинов. В музыкальных классах училища преподавали пианист Петр Шостаковский, виолончелист Рудольф Эрлих, дирижер Сергей Кусевицкий; драматический класс на этапе поступления Микули возглавлял Владимир Немирович-Данченко. Сам Анатолий Микули занимался под руководством выдающегося нидерландского скрипача и композитора Виллема Кеса, с рекомендательными письмами от которого он отправился в Европу для продолжения образования, как один из наиболее талантливых скрипачей – за казенный счет. В 1906 году Микули занимался в консерватории Женевы и брал индивидуальные уроки, однако в общих своих чертах Швейцария не казалась ему близкой: «Между прочим, Швейцария вообще не в моем жанре, начиная со слащавой природы и кончая ханжеством и материализмом ее жителей»^[3], – писал Антолий Францевич брату Николаю. Совершенно иное впечатление на него произвели Прага и Варшава: «Я в Праге. Какой прекрасный город! Чувствую себя здесь гораздо лучше и бодрее. Послезавтра пойду к Шевчику»^[4]. Бегло отмечу одну любопытную деталь, характеризующую разные темпераменты не только в музыке, но и вообще в искусстве. Известный скрипач и педагог Отакар Шевчик произвел на Микули большое впечатление, как и игра самого Микули на Шевчика. Однако в письмах Анатолия Францевича можно найти выразительный своей комичностью эпизод: «Шевчиком я доволен, но его школа требует страшной занятости; ученики его работают по 12–13 часов. – Психоз. Когда я сказал, что я могу заниматься часов 7–6, он поморщился»^[5].

Этот пассаж о распределении времени приоткрывает возможность перехода к другой важной части творческой жизни Микули – к занятиям изобразительным искусством и поэзией. Хотя Анатолий Микули и был выдающимся скрипачом-виртуозом, вошедшим в историю музыкального искусства как непревзойденный по мастерству и внутренней психологии исполнитель сочинений Никколо Паганини, тем не менее, его дар обладал уникальным качеством, которое особенно ценилось деятелями искусства рубежа XIX–XX веков. Микули был наделен универсальным творческим слухом – музыкальным, поэтическим и художественным одновременно, органично развиваясь в русле любимой символистами идеи синтеза искусств. Визуальным эпиграфом к творческому миру Анатолия Микули в связи с концепцией гармоничной целостности взаимодействующих искусств может служить портрет-видение «Никколо Паганини» (1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 3, 4, 5). Создан он с помощью характерного для Микули пластического языка, архаично упрощающего форму, границы которой определяет не столько линия рисунка, сколько экспрессивная лепка цветом и сложная по фактуре лессировка красочного слоя. Присущая визуальному строю страстная интенсивность, словно пронизанная физически ощутимой энергией звуковой волны, во многом берет свои истоки в том опыте ее объективного существования, который знаком музыканту-исполнителю, отдающему собственные жизненные силы извлечению звучаний из инструмента. Ирреальное для Микули органично перетекало в образно насущное, материальное – в духовное, что на рубеже XIX–XX веков вообще было характерно для мироощущения символистов – музыкантов, скульпторов или художников. Искусство эпохи модерна, метафорически говоря, было «зеркалом Паганини» – эмоционально-чувственным отражением души, балансирующей на пределе поэтического порыва и трагического срыва в лирическую бездну гармоний и диссонансов, почти всегда дезориентирующих в реальной жизни. В этом контексте примечателен рисунок Микули, который условно, исходя из поэтики образа, можно так и назвать «Зеркало Паганини» («Без названия. [Зеркало Паганини]», конец 1910-х – начало 1920-х, Собрание Е.Г. Гусевой, Москва).

Для истории русского изобразительного искусства особенности визуальной поэтики Анатолия Микули представляют большой интерес с точки зрения самобытного примера фантазийно-мистического направления в символизме. Фантастический элемент получил менее сильное развитие в национальном варианте символизма, преимущественно сохраняя лирико-метафорическую взаимосвязь художественного образа (даже отвлеченного) с логически узнаваемой пластической реальностью. Конечно, связь с внешней реальностью присуща и творчеству Микули, однако прием абстрагирования предметной среды у него доминирует, тем более, если не знать поэтических призм его внутреннего зрения.

На первый взгляд, визуальная фантазия Микули кажется почти бесконтрольной, так как напрямую отражает поэтический мир его душевных переживаний и грёз. Синтез поэзии, умозрительной реальности и пластически соответствующей им художественной формы отчасти сближает Микули с мастерами «Голубой розы». Однако круг тем и способ их воплощения у Микули иной, экспрессивный по своей энергетике. Сама динамика композиционных сопряжений порой рождает визуальный сюжет его работ. Почти все известные на сегодняшний день произведения Микули (около 50, включая живопись и графику), охватывающие первое тридцатилетие XX века (до времени ареста в 1936 году включительно) отличаются сложным «композиторским» мышлением в области сценографии живописного и графического пространства за счет психологически активного цвета и игры форм. Причем композиционно-ассоциативное мышление характерно выразилось в произведениях, связанных как с фигуративно узнаваемой образностью, так и с орнаментально-декоративным по своему логическому принципу, абстрактным миром. В этом смысле показательны две графические работы Микули. Радужно-сказочный рисунок карандашом «Восточный арабеск» (без даты, Собрание Е.Г. Гусевой) (ил. 6), виртуозно играющий формами и смыслами как визуальными форшлагами на фоне поэтически цельного сюжета, граничит, несмотря на наличие вроде бы взаимосвязанного действия, с областью вдохновенного абсурда, пластической деформацией близкого художественному мышлению А.М. Врубеля (см. рисунки 1902 года из собрания ГРМ, например, «Голова с нимбом») (ил. 7).   Элемент сложносочиненной фантазии ощутим и в многослойном визуальном пространстве наброска, условно названном «Клеопатра» (без даты, Собрание Е.Г. Гусевой, Москва) (ил. 8, 9), в сюжете которого проявляется композиторский дар Микули сочинительствовать о древности. Вообще стоит подчеркнуть принципиальную для понимания символистского искусства характеристику. Образы символизма, даже при крайних степенях отвлеченно-философской поэтичности (как у Одилона Редона, Петра Уткина или Павла Кузнецова начала 1900-х годов), не являются бессюжетными. Для художников-символистов, обладавших поэтическим мироощущением, сюжет был ясен всегда – им являлась сама душа, ее тайная, незримая жизнь, память, обретавшая форму визуального видения.

Круг личных артистических вкусов Анатолия Микули можно отчасти восстановить по репродукциям и фотографиям, привезенным им из гастрольных турне 1900-х–1910-х годов по Германии, Франции, Италии, Греции. В духе ориентиров художников эпохи модерна Микули влек к себе как «пантеон» искусства Древней Эллады и Древнего Востока, так и современный ему «пантеон» символистского поэтического и художественного творчества, например, Пьер Пюви де Шаванн, Михаил Врубель, что нашло отражение и в стихотворных опытах Микули: «Тоской бесцельною на дальнем океане / Опутался мой мозг, как черною травой… / И бьется мысль в сети забвенья / Под тускло-пьяный плеск… // Затихло все в молчании могилы, / Заслышав звук, гортанно-чуждых слов… / И сон ушел, в холодный Пантеон / К Святой усталой Женевьеве… К статуям / Прошлого… в тень парков... ниш… И уж в сверкании / Фонтанов читает грустный взгляд / Письмен истлевшего чуть видные следы… // А океан, оставив мокрый след, сбежал, и отдых позабыт… / Цветистых раковин разметанный венок / И черных водорослей нити разорванно замыты / На скучно-сером пляже… // А из расщелин скал, на мути испарений / Безумный взор наяды упрекает, / Зовет тоской… 19.06. 1908»^[6].

Нельзя умолчать и о тех встречных импульсах, идущих со стороны поэтического творчества, которые выявляет характер и ритм процитированных строчек. Связь с образным миром «парнасца» Жозе Марии де Эредиа (например, «Забвение», из сборника «Трофеи», 1893), Константина Бальмонта («На дальнем полюсе», 1895) здесь глубже, чем просто обращение к общему для поэтов символическому мотиву океана. Она основана на умении вслушиваться в душу, при котором большую роль играло понимание абстрактного беспредметного начала, внушаемое музыкой.

Глубокая вовлеченность Анатолия Микули в мир искусства сказалась и на его дружеских отношениях с художниками. Если вспомнить о частых путешествиях Анатолия Францевича, обращает на себя внимание его дружеская поездка 1912 года в Грецию, совершенная совместно со скульптором С.Т. Конёнковым, скульптором и литератором И.Ф. Рахмановым и художником В.И. Денисовым. Примечательно, что древнюю Аттику путешественники воспринимали сквозь звуковую призму музыки Моцарта, наигрывавшегося Анатолием Францевичем. Свое видение творческой личности Микули Конёнков отразил в портрете друга («Портрет скрипача А.Ф. Микули», 1912, дерево; ГТГ) (ил. 10), создав лирически созерцательный, но при этом волевой по характеру образ музыканта, наделенного трагически проницательной чуткостью поэта. Участник поездки, ученик Конёнкова и близкий друг Микули Иван Рахманов, одним из первых оставил отзыв о впечатлении, производимом скульптурой: «Теперь Вы подходите к портрету из окрашенного дерева молодого скрипача Анатолия Микули: его темные кудри наподобие изгибающихся щупальцев спрута, трагически обрамляют тонкое бледное лицо, с печатью неизгладимого страданья… <…> Это новый сфинкс трагический и прекрасный»^[7]. Описанию, раскрывающему не только внешние черты эстетики модерна в области стилизации визуального языка, но и внутреннюю психологию портретируемого, не противоречит и душевное самоощущение Анатолия Микули. По-символистски метафорической образности, присущей портрету Конёнкова (например, стелющиеся, точно «черные водоросли», волосы, напоминающие волнистые кудри врубелевских «демонов»), органично, но более сумрачно, вторят и выше приведенные стихотворные строчки Микули: «Тоской бесцельною на дальнем океане / Опутался мой мозг, как черною травой…»^[8].

В личном собрании Анатолия Францевича органично жил не только его собственный портрет, но и «Бах» (1910, мрамор; ГТГ) работы Конёнкова. Обстоятельства приобретения этого произведения сами по себе передают черты романтической решимости и восторженной восприимчивости, присущие Микули: «Пришел скрипач А.Ф. Микули. Увидел “Баха” – побледнел от волнения… “Вы будете продавать эту работу? Какая Ваша цена?” <…> На другой день Микули явился снова. “Вот назначенная Вами сумма…” “Где вы взяли такие деньги?..” “Я продал свою скрипку. Это была скрипка Гварнери. Не могу без Вашего “Баха”»^[9].

Следует отметить, что с главной «спутницей» своего артистического пути, скрипкой работы русского мастера первой половины XIX века Ивана Батова Микули не расставался до конца дней. Не лишен символистской предметной знаковости факт, что в истории искусства признание к скрипке Микули пришло раньше, чем к ее владельцу, до сих пор не обретшему тот масштаб значимости, который был бы у него, не случись репрессий. В 1979 году скрипка Микули была передана в Музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки (Москва), куда отправилось и хранившееся в семье приглашение Коненкова на домашний концерт к Микули. Анализируя область перетекания предмета в смысл, дерева в звук, музыки в изображение, в контексте дружеских взаимоотношений Микули со скульпторами, следует заметить, что, вероятно, не без влияния Конёнкова и Рахманова Анатолий Францевич сам увлекся скульптурой из древесных корней, создав лиричный образ «Садко» (1910-е, дерево, Собрание Е.Г. Гусевой, Москва) (ил. 11), в одно и тоже время сложный по своему многогранному композиционному решению и органичный по своему целостному мелодическому настроению.

Однако более устойчивой, последовательной и самобытной областью выражения Микули была живопись и графика, которыми он не просто увлекался, но серьезно занимался, начиная с юношеских лет. В архиве Микули сохранилась групповая фотография учеников Рисовальной школы Саратовского общества любителей изящных искусств, подаренная ему одним из организаторов этого Общества, художником Гектором Баракки с весьма красноречивой надписью: «На добрую память от уважающего Вас учителя. Г. Баракки. 30 мая 1898»^[10] (ил. 12). Педагогический вклад Баракки в русское искусство весьма значителен, его учениками были Виктор Борисов-Мусатов, Павел Кузнецов, Петр Уткин, тонкую фигуру которого можно видеть и на фотографии. Он стоит между дамами и немного свысока смотрит на раскрытый этюдник Анатолия Микули, сидящего в центре (рядом с другим значимым для истории русского искусства художником-педагогом В.В. Коноваловым).

Большую роль в сохранении постоянной вовлеченности Микули в художественную среду играла двоюродная сестра Анатолия Францевича – Мария Степановна Смирнова, которая была профессиональной художницей, закончившей МУЖВЗ. Благодаря Марии Смирновой, Микули вошел в круг дружеского общения с такими мастерами «Союза русских художников», как Константин Коровин, Мануил Аладжалов, Василий Переплетчиков, Николай Мещерин, а также с некоторыми другими художниками-«левитановцами», чьи работы находились в личном собрании Анатолия Францевича. И хотя его собственный визуальный мир, лишенный элемента литературной повествовательности, был совершенно иным, тем не менее восприимчивость к разным языкам искусства позволяла ему органично чувствовать и романтико-элегические интонации реализма московских пейзажистов, что в частности нашло отражение в поэзии Микули: «Я вновь в именье, в сугробах снежных, / Забытый вами ваш скрипач, / Мечтаю грустно и безбрежно / Один среди пустынных дач. <…> Душа полна святой обновой, / Брожу нетоптанной стезей. / Каштанка рыщет по сугробам, / Пугает белок и сорок, / (Сам Северянин антилопам / Здесь предпочел бы векши скок). / А в шесть обедаю, читаю, / На скрипке помечтаю вслух / И песни музам поверяю, / Пока не пропоет петух»^[11]. Активно участвовал Микули и в деятельности Салона искусств «Единорог», исполнив марку для этого выставочного объединения (интересно отметить, что его студия скрипичной игры находилась по тому же адресу, что и Салон – Покровские ворота, 19).

На настоящий момент удалось выявить семь профессиональных художественных экспозиций, в которых Анатолий Микули показывал свои произведения: 1-ая выставка «Бубнового валета» (декабрь 1910 – январь 1911 года, Москва); Выставка картин московского общества художниц (март 1916; салон искусств «Единорог» у Покровских ворот, Москва^[12]); Выставка-продажа картин русских художников Салона «Единорог» (8–14 сентября 1916, Москва); Выставка картин и скульптур Салона «Единорог» (1916, Москва); I-я выставка картин московского общества художников «Звено» (октябрь – ноябрь 1917 года, «Салон искусств», Москва); «Выставка пяти» (ноябрь – декабрь 1923, Государственный музей изящных искусств, Москва); экспозиция группы «Амаравелла» на Всемирной выставке современного искусства под эгидой художественного центра Н.К. Рериха «Carona Mundi» («Венец мира») (1927, Нью-Йорк; возможно – 1928, Чикаго).

В связи с этим перечнем необходимо остановиться прежде всего на двух крайних точках выставочной судьбы произведений Микули. Несмотря на образно-эмоциональную близость к художникам-символистам, общественный дебют Анатолия Францевича состоялся в кругу художников «Бубнового валета». Экспрессивный пластический язык работ Микули позволяет углубить понимание вопроса о взаимодействии символизма с ранним авангардом на уровне их внутренней связи, а не разрыва. Образный строй картины «Встреча» (местонахождение неизвестно), показанной на выставке «Бубновый валет» (№ 168), судя по дошедшим до нас городским пейзажам Микули подобного типа (например, «Разговор», «Пейзаж с красными домами», конец 1900-х – начало 1910-х, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 13), в большей степени, чем в других работах пластически решен в духе новых авангардных тенденций, балансирующих между кубофутуризмом и неопримитивизмом. Колористически рискованные, но поэтически оправданные ходы, как и упрощаемая до намеренного примитива форма, были близки ранним русским авангардистам, искавшим новый синтетичный язык на основе лирического импульса чувства. Однако подлинная внутренняя сущность, как и изощренная иконография работ Микули, выражает принципы символизма в его экспрессивном варианте. Неслучайно последние экспозиции, в которых он участвовал, были связаны с группой художников «Амаравелла» (1923–1930)^[13], во многом продолживших развиваться в русле символистского искусства.

Произошедшее в 1920-х годах сближение Микули с более молодым поколением художников группы «Амаравелла», с одной стороны, закономерно, с другой, имело под собой прежде всего основание поэтического, а не философско-идейного характера («Свеча. Грусть поэта», 1900-е–1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва (ил. 37); «Натюрморт с маской. Воображение», 1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва (ил. 14); Б.А. Смирнов-Русецкий «Ангелы», 1920, частное собрание) (ил. 15). Об этом писал и один из корифеев группы Б.А. Смирнов-Русецкий: «[Микули] был от нас несколько в стороне и по мировоззрению, и по живописи, в которой были влияния как декадентских течений и Врубеля, так и Ван Гога»^[14] (в 1916 году Микули опубликовал стихотворение, посвященное «Кисти Ван Гога»^[15]). Сближаясь с «амаревеллистами» с точки зрения творческой концепции, в видимых образах отражавшей лирическую субстанцию души, в интуитивном ощущении наличия иной реальности, связывающей настоящее с прошлым и будущим незримой внутренней цепью, Микули обладал христианским мировоззрением. В определенном смысле, принадлежа к более старшему поколению, он был увлечен теми же символистскими возможностями художественного языка, которые привлекали в ранний период творчества и Николая Рериха, главного художественного ориентира «амаравеллистов», но Микули развивал их в границах собственного образного мира и поэтической (а не религиозно-философской) психологии. Характерное для символистов влечение к архаике и археологии имело у Микули индивидуальный источник сближения с прошлым. В раскрытии поэтики его произведений большую роль играет «золотая пыльца» воспоминаний о мертвом городе Хара-Хото (см., «Маска», 1910-е – начало 1920-х, частное собрание, Москва), способствовавшем творческой визуализации внутренних видений художника.

Пластический мир Анатолия Микули имеет сложную природу визуально-поэтических мыслеформ, в которых стихотворные импульсы, поддерживаемые и утончаемые пониманием музыкального измерения жизни, смешиваются с даром фантазийного, почти фантастического импровизационного мышления. При этом стихотворные грезы Микули сами по себе также наделены не менее сложным внутренним генезисом, синтезирующим глубокий опыт душевной жизни Анатолия Францевича с поэтически воплощенными переживаниями современников, родственных ему по духу. На протяжении всего творческого пути Микули были близки внутренние интонации поэзии Жозе Марии де Эредиа (столь любимого и мастерами группы «Наби»), Александра Блока, Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова, Игоря Северянина, своеобразный абрис чуть вытянутого лица которого будет отражаться в чертах живописных «орфеев» Микули (например, «Пьеро» (ил. 16); «Портрет поэта» (ил. 17); «Свеча. Грусть поэта» (ил. 37), все – 1900-е–1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва). Даже находясь за границей, он был в курсе всего того поэтического символизма, который публиковался в России. Так, например, из Женевы Анатолий Францевич следил за выпусками журналов «Весы» и «Золотое руно», друзья и брат Николай направляли ему томики Брюсова, Бальмонта и внутреннего предтечи русских символистов – Федора Тютчева. Близость к метафорическому мышлению московских символистов подтверждается не только литературными интересами, иконографической и смыслосодержательной поэтикой его призведений, но и отдельными биографическими фактами. В частности, Микули был дружен с художником «Голубой розы» В.Д. Милиоти. Для творческой биографии обоих мастеров важно отметить, что в 1931 году Милиоти, явно не без влияния игры Микули (уникального «глашатая Паганини^[16]), создал поэтически многомерную в своем радужно-сферическом двойном сиянии акварель «Paganini. Largo. Allegro» (1931, Собрание семьи Мамонтовых, Москва) (ил. 18), находившуюся в личной коллекции Анатолия Францевича. Камерному миру этой хрупкой работы удалось прорваться сквозь сумрак времени, в отличие от ее вдохновителей – Анатолия Микули, для которого в скором времени (с осени 1936 года) начались мытарства по застенкам НКВД; Василия Милиоти, тихо угасавшего со своими сказками в безызвестности советской реальности; да и Никколо Паганини, утопическая любовь к музыке которого вряд ли была тождественна пенному мусору революции, всегда остающемуся на берегу социальных бурь. Ломкое розово-голубое пространство цвето-звукового марева композиции до сих пор доносит отголоски мечты художника и музыканта. Символично, что в 1908 году Микули, увлекавшийся, как и Милиоти, легендами и притчами, написал поэтическую сказку о своей музе-душе как о «Королевне подземного царства»: «О если б в тебе, мое солнце, слились все напевности мира. Ликование радости неба и черная скорбность земли… Но в глазах твоих только сверканье далекой и ясной звезды. Быть может она и солнце для безвестно-непонятных миров. / В душе твоей зори и зарницы мгновенно гаснущих далей… Быть может, они отраженье непознанных солнечных дисков – бессмертно-сменившихся душ…»^[17] «Отраженье бессмертно-сменившихся душ» представляет собой, в сущности, и все визуальное наследие Микули.

Главной темой его творчества является то, что на языке повседневной реальности, как правило пугающейся тех смыслов, которые стоят за этим языком, принято называть чувством «загробного мира»: «Меня пленила лаской запредельной / Когда-то Смерть и сад ея чудес, / Таинственно-тенистый сад…»^[18] У Микули есть и более исповедально-личностное поэтическое признание на эту тему – стихотворение в прозе «Тоска умершего»: «В плеске кружился истертый смычек… То изгибаясь, стихал… То вдруг в испуге взвивался, криком безумия звал к неизведанным снам… <…> Милые руки смирили смычок… Щелкнул замок… И вошла Тишина, смяв покрывало Тоски»^[19].

Присущее символистам самоощущение непрерывной взаимосвязи с потусторонним миром, более емким по своему бытийственному содержанию, чем настоящее, у Микули визуально воплощают пейзажные мотивы: море, горы, – цветущие, как в «Аистах» (1900-е–1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 22), или каменистые, серо-розовые, архаичные, как в «Композиции», (1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 23), – древние или воображаемо современные города, заполненные собственным уединением, как звуком, светлые или зловещие птицы, облака. Вся эта образная палитра находит отражение и в стихотворном творчестве Микули, перекликаясь с поэтикой Блока, Бальмонта и Метерлинка. Образы «тоскующего океана» или растворяющегося бесстрашно в свете вечности облака, «мечтою взвившегося в синеву», не раз появляются в его стихотворных набросках: «Облачко нежное, / Свободное, снежное… / Призраком ясным / Куда ты летишь? / Счастье мятежное / Тебе невозможно… / В солнечных ласках / Быстро сгоришь…»^[22]

Сквозь лирическую призму поэзии некоторые живописные мотивы Микули, казавшиеся иррационально фантазийными, оживают более цельно и осмысленно, причем касается это даже пейзажей. Так, например, сдвинувшиеся синей маской силуэты ночных гор, прорезанные серебристым сиянием звезд в «Морском виде. Паруса и маска» (1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 24) из абстрактной арабески органично превращаются в пейзажный образ призрака в контексте стихотворения Микули: «Уйдут навек дни испытаний. / В даль синевы умчатся корабли…»: «Сошла ко мне Мечта – / Воздушной феи сказка. / Но остов корабля, разбитого о рифы, / Бесплодным призраком качается в воде…»^[23]. Иконография Микули естественно синтезирует абстрактные, хотя и конкретные атмосферные явления (дым облаков, утренний туман, перламутровым опалом повивающий дали) с предметно-знаковыми символами – масками, свечами, часами, птицами, конными черепами, веерными складками гор, наложенными друг на друга лицами, зачастую увенчанными зубчатыми колпаками или тюрбанами. Однако, несмотря на элемент мистического нагнетания смыслов, выявляющих коварную природу времени, образный мир Микули все же оставляет просветленное романтически былинное (символом чего является, между прочим, конный череп) и даже ностальгически мажорное впечатление. Обобщенное представление о лирической атмосфере его глубоко личных произведений дают картины «Птица-Галка. Весенний павильон» (вторая половина 1900-х–1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 25) и «Из детства. Вербное» (вторая половина 1900-х–1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 26). Рукотворное пейзажное пространство последней, словно под тонкой сенью проросшей вербы, наполнено радужно-грустным воспоминанием о всем том, что любила душа – о маме, двоюродной сестре, голубом с облачной «пробелью» небе, цветущем луге, церкви, с бусинкой света в куполке, – то есть обо всем том, что дало чистые истоки творческой фантазии Микули, его счастливой, спасительной и болезненно ранящей способности мечтать: «И в пугливости нездешней / Облетала Птица-Галка, / Тихий двор, / Забор поместья… / В это время Королевич / Объезжал мечту на палке. / Образ мамы улыбнулся / Светлой грустью из окна. / Было пасмурно в гостиной, / И лошадки все притихли. / Утомленно прошептали / Вечность старые часы»^[24].

За поэтическим чаянием «неизбежной безбрежности» у Микули всегда ощутим голос, рожденный в незримом пространстве индивидуального постижения времени. Именно в этом негласном контексте физического и душевного взросления в тему смерти у Анатолия Микули вплетается образ сестры, по ассоциации сливающийся, как и пейзажная атмосфера, с видимой субстанцией души (замечу, что подобные поэтико-смысловые метаморфозы иконографии присущи и миру женских образов в творчестве Виктора Борисова-Мусатова).

Как уже отмечалось выше, тема растворения, ухода, смерти, проникающая вместе с воспоминанием о долго болевшей и рано умершей^[25] двоюродной сестре, автобиографична. В этом контексте уникальна работа Анатолия Микули «7 февраля 1916 года» (ил. 27). Известная ныне лишь по фотографическому воспроизведению, картина была навеяна смертью Марии Смирновой, чей профильный силуэт, выполненный в миниатюре, смотрит на звездный куполок одиноко восставшей над землей церкви – церкви небесной, прямо возносящей свой крест к месяцу. Тема внутренне сокровенного душевного родства с сестрой проявилась и в поэзии Микули, как более раннего, так и позднего периодов: «В вечер истомно-пугливый весенний / Наши шаги вдаль неровно стучат… / Братом с сестрой Мы идем бережливо / Город грохочет… Трамваи звенят… / В мрак уползают прожитые холоды, / Что-то взрывается… Краски звучат… / Сказочно-странно неровность шагов / Гулко стучит о бездомности снов»^[26].

Визуальный отклик, тождественный внутреннему подтексту настроений в искусстве Микули, можно найти и в произведениях самой Марии Смирновой, в ее уникальном с точки зрения эстетической передачи «болезненных» тем эпохи модерна графическом цикле «Крымские досуги» (1904–1905, Собрание семьи Марины Дубровской и Юрия Хохлова, Москва) (ил. 28). С начала 1900-х годов она создает миниатюрные сценки из пансионной жизни больных туберкулезом. Эти преимущественно черные силуэтные акварели, порой пронизанные сильным лирическим порывом света, прозрачно-небесным и в тоже время таким «здешним», ялтинским сиянием, падающим сквозь высокие тени кипарисов, одновременно преисполнены экспрессивного потаенного страдания и тонкого артистического юмора в духе умной наблюдательности Антона Чехова. Художественный язык Смирновой отличался более реалистической образностью, чем у Микули, и отражал облик времени в присущей ему бытовой стилистике модерна. Характер персонажа художница передавала через позу, осанку фигуры, зачастую показанной со спины и окруженной чутко переживаемым пейзажным пространством. Однако и в образном мире Марии Смирновой можно найти немногочисленные примеры той символистской иконографии, которая связана с метафорическим отражением лирической субстанции души как бессмертной прекрасной «тени» («Блуждающие тени», 1905, Собрание Е.Г. Гусевой, Москва) (ил. 21).

Как свидетельствует поэтика искусства Анатолия Микули, сестра оказала на него большое внутреннее влияние, сила которого не угасала с годами. Неслучайно ее памяти был посвящен единственный опубликованный стихотворный сборник Микули «Птица-Галка» (М., 1916) (ил. 29), имевший глубоко автобиографичный характер (о чем свидетельствует и система внутренних посвящений)[27]. Более того, вплоть до последних дней перед арестом в сентябре 1936 года Мария Смирнова (воспоминание о ней) сама являлась одной из героинь поэтического и прозаического творчества Анатолия Францевича, словно выступая в образе женского двойника его души, предвестившим трагическое будущее почти за двадцать лет до наступления конца: «Я нарвал цветов умершей Мэри / И прижал их трепетно к груди. / Осень, осень, раствори мне двери, / Распахни мой саван впереди»^[28]. Видимость внутреннего двойника проявляется, например, в заметках, сделанных Микули в 1908 году во французском городке Кемперле, недалеко от Понт-Авена (Бретань). Автобиографические заметки-размышления легли в основу незавершенного рассказа «Тихий голос белых лилий», черновые наброски которого также сохранились в архиве Микули (эти же мотивы, но преображенные иным сюжетом и посвящением, Микули развивал в близком к рассказу стихотворении в прозе «Скорбной», написанном 1 июля 1908 года в Керфани-ле-Пен, Бретань). С большой эмоциональной силой прозаические и поэтические записи передают внутреннее состояние героини – обреченной художницы, снедаемой болезнью. Так, например, на одном из маленьких блокнотных листов Микули пишет от лица своего персонажа: «…ни одна страна, ни одна народность не наводила столько поэзии… Или в душе у меня звуки уснувших мелодий загробной жизни?.. Переживаю существования… Я не ощущаю здесь душ – это линии, пятна, сочетания звуков незнаемых… “Забвения цветы преокеанских трав”…»^[29]

Лейтмотив осени связует пластические и поэтические образы Микули через года. В 1936 году, незадолго до ареста, музыкант-художник сделает сложный графический рисунок ангела-поэта («Серафим», 1936, Собрание Е.Г. Гусевой, Москва) (ил. 36), – набросок по-детски робкой и по-ангельски зрелой души в незримой ауре осени. Этот рисунок, ставший последним из известных нам достоверно датированных визуальных произведений Микули, является ключевым для понимания характера его творческого мира. Просветленная трагедийность музыкального по существу языка искусства Анатолия Микули все явственнее, и явственнее проступала в 1930-е годы. В этой связи большое значение имеет стихотворение 1934 года, как и «Серафим», только на уровне слова, отражающее внутреннюю силу душевной привязанности к воспоминаниям, формирующим личностную интонацию в искусстве. Символично само название стихотворения, имевшее несколько версий. В некоторых вариантах оно называлось «Импровизация», «Соловей», однако внутренне более точно звучит третий вариант названия стихотворения, записанный карандашом, – «Далекой возлюбленной»: «Я буду скоро тлеть в могиле, / И травы выпьют кровь мою, / Но верю: вновь взовьются крылья, / И розы вспыхнут Соловью. – / И вновь я встрепенусь на ветке, / Вновь в сердце заклокочет кровь, / Мой сон воскреснет в звездной клетке, / И радугой взойдет любовь. / И в листьях серебристой ивы / Я зорям гимны запою… / О вешних вод поток бурливый! / Неси, неси, любовь мою! / Чтоб сердце воспылало верой / Надеждой, Мудростью Святой / Я вновь вернуся птичкой серой, / Я встречу вновь Весну с Тобой. 17.08.1934. День Веры, Надежды, Любви и Матери их Софии»^[31] (одна из примечательных «энгармонических» личностных подмен в черновике Микули – изменение местоимения «Я» на «Ты»: «Ты вновь вернешься птичкой серой, / Я встречу вновь Весну с Тобой»). О мечте ли это поэтическое воспоминание, или о сестре? Скорее всего, об общих мечтах, которые с лирической силой «вспоминаются» в молодости, словно образы живут в особом пространстве внутренней памяти, проступая под внушением творческого ритма в словах или видениях. Этот шлейф прошлого Микули по-символистски описал в «Ноктюрне беззвучия»: «Феникс и сфинкс – созвучье и различье / Былых и будущих могил…»^[32] Однако, образный мир символизма, как «игра ребенка под лаской смерти»^[33], сквозь многочисленные призмы прошлого только оживал, обретая в поэтической памяти глубочайшую зрелость души.

Визуальный мир Анатолия Микули всецело воплощает неведомые стихотворные страны, видимые внутреннему глазу, но оторванные от видения глазом физическим: «Усталый конь его мечтаний / На путь мистический вступил. / Вперед Мечта, а он за нею, / По кручам тайн скользят. / В степях потусторонних стран, / В сени незнаемых деревьев, / Все круче, круче, утонченней / Мечты и Рыцаря подъем»^[34]. В контексте этого стихотворения Микули «Рыцарь и мечта» 1908 года, сочетающего собственную поэзию грёз со сказочностью в духе Метерлинка, органично раскрывается визуальный строй его картины «Сон королевича» (1900-е–1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 30), напрямую связанный с любовью художников-символистов к вымыслу, к сочинению собственных сюжетов.

Произведения модерна, развивавшие идеи синтеза искусств, прежде всего, создавались музыкально и поэтически настроенными душами. Неслучайно в творчестве Микули так часто встречается знаковый для символизма образ поэта. То он – утопически грустный «Пьеро», в синих волнах одиночества, обретающий магию творчества; то он – смотрящий в себя поэт-декадент, почти нелепо, но для мечтателя объяснимо, замкнувшийся в наваждении орнаментальной стихии мажорно желтых «подсолнечных» островов, на фоне которых прорастают розовые ромашки воображения («Портрет поэта); то он – мертвый Орфей, видящий странные рыцарственные грезы с летающими, точно во сне или сказке, голубыми драконами («Сон королевича»). Он – и одинокий странник в романтическом плаще бодлеровской эпохи, сквозь ветер памяти преодолевающий свой путь («Мистический ветер», 1900-е–1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва); он – и меланхолично склонивший голову нежный призрак с чертами Пушкина, лирически грустящий в голубом пространстве теней над пламенем уже своей негреющей свечи, прозрачным силуэтом кипариса предвещающей сад мертвых, в котором, так опасно разрастаясь, багровеют маковые цветы вечного сна («Свеча. Грусть поэта»). Это элегическое состояние пассивного влечения жизни ко сну смерти нашло отражение и в стихотворных строках самого Микули: «Мне жаль, что жизнь моя проходит; / Мне жаль, что юности уж нет, – / И смерть на паутинке водит / Мечту счастливых прежних лет»^[35]. Образы мечты в произведениях Микули зачастую перемешаны с символистскими страхами перед временем, смертью, фатумом. Странно вытянутые тени, до неузнаваемости модифицирующие форму, контражуром звучащие силуэты на фоне бледного солнца в его «Мираже» (1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) – один из явных примеров подобного фатального умонастроения.

Чрезвычайно насыщенная символистская иконография живописных работ Микули имеет собственные, глубоко индивидуальные внутренние мотивировки и соответствующие им стилистические черты. В частности, символичным в контексте его художественной поэтики является голубой, доходящий до синевы цвет, что проявилось не только в визуальном колористическом строе, но и в вербальной палитре его поэзии. Голубой колористический лейтмотив с естественной легкостью рождает семантическую связку между Поэтом, Пьеро, Серафимом, подчеркивая их тождественность друг другу в причастности к «синему Эдему»[36]: «Летит в эфире Серафим / В мечтаньях неземных. / Я знаю, он неотразим / В сияньях голубых. / Увитый нитью жемчугов, / Прозрачно-синим взором / Он ищет новых берегов, / Сверкая метеором. / Его влечет тот млечный путь, / Та бездна мирозданья, / Где навсегда когда-нибудь / Сольются все преданья…»^[37]

Настроения, характерные для визуального мира Микули, можно яснее понять, познакомившись с его стихотворными произведениями, как рукописными, неизданными, так и опубликованными в 1916 году в небольшом вышеупомянутом сборнике «Птица-Галка» (в обложке по рисунку автора). В некоторых стихотворениях Микули не всегда органично справляется с формой и сюжетом (особенно в тех случаях, когда он явно подражает любовным мизансценам в духе Игоря Северянина), но, тем не менее, его поэтические опыты могут быть восприняты в качестве источника художественного анализа, так как они находят свой ритм, свою личную камерную интонацию, не лишенную выразительной точности наблюдений и метафорической глубины: «Желтеют все так же листочки, / Все та же печаль на душе, / И Тютчева вещие строчки – / Природы златое клише…»^[38]

Лирическая метафоричность лежит и в основе образных ребусов живописи Микули, в которой к самозабвенному мечтательному началу примешивается нечто лубочно-народное, фольклорно-городское в духе русских неопримитивистов и сезаннистов, что, как отмечалось, сближало его с художниками раннего авангарда (см., например, «Поэт и муза. “Услышу ль вновь я песни мая, / Нам свет для счастья дан”», 1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва). Что-то похожее на «куликованье», на детскую наигранность «скаканья» на деревянной лошадке «да-да» проскальзывает не только в пластических интонациях живописи Микули, но и в вербальных мотивах сборника «Птицы-Галки», само название которого, говорит о намеренно упрощенной детскости поэтики.

Помимо «детства» и «юности», как музыкальных лейтмотивов пробуждающегося влечения к творчеству, воображаемый мир Микули в своих иконографических истоках не лишен и конкретных импульсов объективно существующей реальности. Прежде всего стоит выделить две доминирующие внешние области, обладавшие силой метафизического воздействия на творческое мышление художника. Во-первых, это природа окрестностей Москвы, Днепровских берегов и Крыма. Крым, храня память о древних цивилизациях, играет главную образотворческую роль в раскрытии поэтики Микули. Во-вторых, более сильный в своих иномирных внушениях мертвый город Хара-Хото, описанный Марко Поло в «Книге чудес света» под названием Эдзина.

Дорога к древней столице тангутского государства Хара-Хото (X в.), находящившемуся в южной части пустыни Гоби на границе Монголии с Китаем, в анналах которого он назван «Огненным городом», была открыта русским военным географом, путешественником П.К. Козловым во время специальной экспедиции Русского географического общества в 1907–1909 годах. В 1227 году Хара-Хото, через который проходил Великий шелковый путь, был завоеван Чингисханом, но окончательно погиб в XIV веке, иссушенный хитроумными китайцами. Монголы-кочевники, почитая «мёртвый, черный город» как священный, тщательно скрывали путь к древним стенам, и до начала XX века сокровищами Хара-Хото не удавалось овладеть никому. Благодаря романтическому энтузиазму и упорству русских ученых, с 1907 года многие из легендарных сокровищ, затерявшихся в песчаных вихрях, были вновь обретены зримо, произведя большое впечатление на общество. В этом плане показательна одна из художественно-критических заметок Александра Бенуа, писавшего о событиях в музейной жизни 1910 года: «Не перестает пополняться и устраиваться музей Александра III <…> …превосходным становится этнографический отдел, куда, между прочим, поступили и чудом сохранившиеся изумительные сокровища азиатского искусства, откопанные в Хара-Хото экспедицией полковника Козлова. Временно покупки выставлены в среднем зале художественного отделения»^[39]. В настоящее время большинство из них хранятся в собрании Государственного Эрмитажа, около 3500 произведений которого включает живопись, скульптуру и памятники археологии, давая представление об одном из ранних примеров тибето-китайского стиля^[40].

В произведениях Анатолия Микули не следует искать буквальных исторических копий, хотя в преображенном виде в его творчестве нашли отражение многие визуальные интонации живописи Хара-Хото, включавшей почти весь пантеон тибетского буддизма, а также изображения странных существ – рыб с человеческими головами, драконов, двухголовых птиц. Мотив птиц, например, камерный и лиричный по своему характеру, часто встречается в творчестве Микули, ассоциативно воплощая мысль, записанную Анатолием Францевичем в альбом дочери: «Небесная задача (трудная задача)»^[41]. В искусстве Анатолия Микули, как и вообще в символизме, ценно проявление мифотворческой интуиции, создававшей новый художественный мир на основе импульса знания и чувства. Воспринятый синтетично, образный мир Хара-Хото был экспрессивно опоэтизорован Микули собственной фантазией о нем сквозь призму культуры Центральной Азии («Тибетский божок. Хара-Хото», 1910-е – начало 1920-х, Собрание Романа Бабичева, Москва; и др.). Вот почему иконография произведений художника не копирует напрямую религиозных сюжетов и психологию образов, присущих находкам из Хара-Хото, а эмоционально взвинчено передает отголоски этого мира, вошедшего одной из граней образа древности в собственные творческие смыслы и иконографию произведений Микули. Один из наиболее очевидных примеров – мотив множественных профилей, силуэтом наслаивающихся друг на друга, и напоминающих визуальные приемы образов из Хара-Хото, находящихся ныне в собрании Эрмитажа («Зовы прошлого. Хара-Хото», 1910-е – начало 1920-х, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 31).

Памяти «мертвого города» Микули посвятил несколько программных композиций, показанных на выставке в 1923 году в Музее изобразительных искусств. В этом же году вышла и книга воспоминаний Петра Козлова «Монголия и Амдо и Мертвый город Хара-Хото», которая была и в собрании Микули, о чем свидетельствует фотография, запечатлевшая в одном кадре переплет книги и картину Анатолия Францевича, изображающую воронов, сидящих над черепами («Хара-Хото. Черные вороны», 1910-е – начало 1920-х, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 32). В связи с принципом визуально-поэтического синтеза, лежащего в основе символистского образа, важно отметить отзвук в иконографии картины Микули стихотворного видения «Черных воронов» Константина Бальмонта: «Чёрные во́роны, воры играли над нами. / Каркали. День погасал. / Тёмными снами. / Призрак наполнил мне бледный бокал»^[42]. Эти строчки Анатолий Микули хорошо знал с момента публикации сборника Бальмонта «Злые чары» в 1906 году, о чем в частности свидетельствует его письмо брату из Женевы, в консерватории которой он на тот момент совершенствовал свое исполнительское мастерство: «Дорогой Коля! Сходи в редакцию “Весов”, и подпиши для меня на целый год. И вышли новый сборник стихотворений Бальмонта “Злые чары”. Издание кажется “Золотого руна”»^[43]. Уточнить на настоящий момент был ли Микули лично знаком с Козловым до революции пока не удалось, но, основываясь на том факте, что Анатолий Францевич достаточно часто выступал с концертами в Политехническом музее, можно предположить, что уже в 1900-е годы условия для зарождения интереса Микули к Хара-Хото были весьма благоприятными. Кроме того, с 1911, как свидетельствует Бенуа, с найденными произведениями он мог познакомиться и в «Русском музее Александра III».

Иконографическая система произведений Микули раскрывается согласно музыкальным принципам, причем тем же принципам в обретении смыслов, которые действуют и в поэзии, – раскрытие нового звукового образа, нового голоса происходит на фоне тайного или явного звучания иного, удержанного звука. Интересно отметить, что, разбирая принципы построения музыкальных композиций, Микули также подчеркивал особую психологическую и эмоциональную выразительность задержанного в своем движении звука: «Задержание обогащает гармонию и в смысле звучания, и в смысле большей ритмической выразительности. Каждый голос становится более самостоятельным. <…> Для усиления напряжения применяются задержания одновременно»^[44], – писал Анатолий Микули. А в изобразительном искусстве и поэзии как раз и действуют, прежде всего, «одновременные задержания», в которые художники-символисты умели вслушаться как никто другой. Стоит отметить, что почти перед каждым сольным концертом Микули произносил вступительное слово или небольшую лекцию, некоторые тексты из которых сохранились.

Другим реальным источником творческих грез Анатолия Микули была природа Крыма, древняя элегическая архаика которого влекла его к себе с 1900-х годов до конца жизни. Первоначально Крым был воспринят сквозь призму жизни сестры, незримое присутствие души которой гармонично ощущалось «на взморье» сквозь десятилетия. В стихотворениях из архива Микули, сочиненных в 1934 году в Крыму, дана биографически откровенная трактовка затронутой темы: «Здесь юности моей Весна / Зеленые раскрыла взоры, / Здесь видно море из окна / И фиолетовые горы, / Здесь кипарисы, как мечты / В бубенчиках поднялись к небу – / Ты руки протянула мне, / И мы бежим, как в сказке к Фебу… / Но это только снится мне… / Мой милый друг, ведь ты далеко! / А я один здесь, как в тюрьме, / Мечтаю, грустно одиноко… / Нет юности моей Весны – / Прошли и скрылись безвозвратно… / Лишь Смерть зевает у окна / И что-то шамкает невнятно… / И я готов уж вновь уснуть, / Чтоб лучезарная комета – / Мне освещала новый путь / Любви, премудрости и Света»^[45].

Природа Крыма открывала Микули не только субъективно-трагический, но и лирико-фантастический аспект бытия, затаившего след иного потустороннего мира в своих укромных тенях. Глубокая внутренняя творческая привязанность к архаической тайне моря и земли – к тайне древности, которая влечет в странствие по загробному миру прошлого, ощутима в стихотворении «На Карадаге»: «О древняя, о мертвая земля… / Оцепенелое повисло Время / На этих землях, где бессильно семя, / Где только ржа и туча залегла, / А у подножия скалы отвесной / Кипят валы голубизны чудесной»^[46]. Микули завораживала тайна древности, обретаемая через воспоминания о прошлом, через пейзажную память Крыма и Центральной Азии, Древнего Востока и Черногории, сказки которой вдохновляли его видения в стихотворных обличьях сербского поэта Радуле Стийенского, вырезки публикаций которого он бережно хранил: «Еще струят закатные миражи, / Тысячелетний пурпур и багрянец… <…> И в реках желтых от песка и глины / Еще вода на убыль не пошла…»^[47].

В поэтическом пространстве загадочных миражей, теней и масок, видимых на полотнах Микули, в одно художественное целое слились и пробудившееся духовное бытие подлинного исторического раскопа Хара-Хото, и дворцы Ниневии, и египетские странствия по загробному царству Осириса, и «огненная быль благой вести Марии», и «архангела лёт»^[48], – в общем все то, архаичное, вавилонское, древнее, что можно обрести в тайных безднах душевной памяти (см., например, «Древнее», 1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 33): «Дальше?.. Дальше я вижу ужас, / Мрак, пустоту. / Что-то сжимает все туже, туже / Глубже в себя иду»^[49]. Однако, несмотря на непрерывную связь с подлинной, порой устрашающей, сказкой прошлого, важно еще раз подчеркнуть, что в визуальном мире Микули нет мрака: в колористическом строе его натюрмортов, например, расцветают «живые кораллы цветов», а «мутный индиго» морских или речных волн, наполненных музыкальным сиянием сизо-сиреневой голубизны, затопляет его живописные пейзажи, в которых, хотя семантически и слышен «шум речей и шагов, уносимый назад», но с мажорным лиризмом звучит стихия жизни («Подол в Киеве», 1913, Собрание Романа Бабичева, Москва (ил. 34); «Ночные огни», 1910-е, Собрание Романа Бабичева, Москва).

По своей творческой психологии образный мир Микули, прежде всего, романтичен. Это нашло отражение и в его исполнительском репертуаре, и в его изобразительном и поэтическом творчестве, и в его жизненной позиции. Уже с 1929 года в книжке Профессионального союза работников искусства СССР (ВСЕРАБИС) у Анатолия Микули все чаще встречается штамп «Заработок ниже минимального», а с 1932 года – «Безработный»^[50]. И хотя в конце 1932 – начале 1933 года он совершил большое гастрольное турне по городам Советского Союза, включая Среднюю Азию, вызвавшее множество восторженных газетных отзывов, тем не менее, осенью 1936 года Анатолий Францевич был арестован. 27 сентября 1936 года Микули осудили по статьям 58-4 и 58-11 УК РСФСР за участие в «контрреволюционной троцкистской группе», которая, как говорилось в обвинении, в 1928–1934 годах собиралась на квартире одного из сотрудников германского посольства и, между занятиями игры на скрипке, вела «антисоветские разговоры». По делу 1936 года Анатолия Францевича приговорили «к 6 годам лишения свободы с поражением в правах на 2 года» и сослали в ИТЛ Дальстроя (Магаданская область). На суде Анатолий Микули своей вины не признал^[51]. 7 апреля 1938 года Тройкой УНКВД по «Дальстрою» Анатолий Францевич был приговорен к расстрелу по дополнительно возникшему («внутри магаданскому») делу за то, что он «систематически проводил контрреволюционную пропаганду, организовывал саботаж, призывал заключенных к массовым отказам от работы»^[52]. Жена Анатолия Францевича, пианистка Нина Федоровна Легкова, в ансамбле с которой он выступал с 1900-х годов, вместе с дочерью Златой Анатольевной Микули, начинавшей музыкальную карьеру, в 1937 году были высланы в Среднюю Азию, а затем Йошкар-Олу. Только 10 мая 1957 года Анатолия Микули реабилитировали по приговору от 27 сентября 1936 года «за отсутствием состава преступления»^[53]. 11 октября 1957 года было пересмотрено и дополнительное магаданское дело с отменой приговора по высшей мере наказания – расстрелу…

Однако ни его земную жизнь, ни искалеченные судьбы жены и дочери, обладавших близкой Анатолию Францевичу внутренней культурой, это уже не вернуло к той гармонии, которая изначально была в их душах. Тем более, что идеологическая ожесточенность продолжила изыскивать дополнительные методы «пыток». До конца своих дней ни Нина Федоровна, ни Злата Анатольевна не знали о дате, месте и обстоятельствах кончины Анатолия Францевича, так как на уровне индивидуального чиновнического произвола было принято решение не сообщать семье о наличии второго магаданского дела (1938 года), его последствиях и реабилитации по нему[54].

В XX веке социальный мир постоянно оказывался неимоверно сильнее того фундамента, на котором он, тем не менее, до сих пор держится – индивидуальной человеческой жизни. Сложный до трагизма опыт внутренней самоизоляции в условиях «прыгающих» идеологий оказывается одним из ценнейших даров, ведь не многим дано пронести через весь земной путь понимание того, что мировоззрение, как и времена, не выбирают и в угоду времени не меняют. Даже откровенно не противостоя системе на внешнем уровне, взгляды Анатолия Микули, считавшего в духе эстетики эпохи модерна, что «форма и содержание в любой отрасли искусства неразрывно связаны»^[55], не соответствовали социалистической творческой реальности.

В 1930-е годы Микули (ил. 35), конечно, уже не мог отрешиться от того внутреннего «Я», глубокого, творчески чуткого и сложного по своей природе, которое было в нем заложено изначально и развито всем ходом его жизни в искусстве, начиная с 1890-х годов. Об этом свидетельствуют и приводившиеся выше стихотворения, созданные Анатолием Микули на последнем этапе жизненного пути, и «Серафим» (1936, Собрание Е.Г. Гусевой, Москва) (ил. 36). Поэтическое иномирье творчества – неотторжимая реальность души, насыщенная опытом болезненных вторжений времени, – ощутимо проявляется в горькой истоме все еще дышавшего в 1930-е годы его ангела, который, еще раз подчеркну, стал не только последним по времени создания известным нам рисунком Микули, арестованного в сентябре 1936 года, но и последним Поэтом в цепочке автопортретных отражений внутреннего мира музыканта («Свеча. Грусть поэта») (ил. 37). «Серафим» 1936 года, с болью вдохновения затаившийся в сложных гранях карандашных форм, – возможно самый нежный, самый надломленный, но и самый исповедальный, неумирающий для Анатолия Микули образ. Неумышленным, объединяющим жизнь лейтмотивом звучат сопровождающие его бытие строчки из опубликованной в 1916 году в сборнике «Птица-Галка» «Элегии»^[56]: «Осенний ветер дни ломая / Сорвал венок моих страстей… 1936». В этом поэтическом аккомпанементе нельзя не услышать отголоски и другого раннего стихотворения Микули «Осенний вечер», которое некогда было посвящено памяти сестры Марии Смирновой и которое с прежней силой лирической веры продолжало пульсировать в жизни мечтой-музыкой: «Я вновь вверял печаль старинной скрипке. / Холодный ветр в деревьях трепетал, / И листья осени, как золотые рыбки, / Неслися в даль, на огненный коралл, – / К моей весне. О, девушек улыбки, – / Лучи прощальные в разбитое окно, / Забытых клятв и новых дней ошибки, / Пьяните вновь меня, как старое вино!»^[57] А дальше был ГУЛАГ... и апрельский расстрел…

Нет, не услышу песен мая,

И не найду счастливых дней,

Осенний ветер, дни ломая,

Сорвал венок моих страстей…

Но, умирая, вновь с любовью

Взгляну на прошлые года:

– Так на закате алой кровью

Сверкает поздняя вода^[58].

Таков ход мечты 1916-го – через «Серафима» 1936-го – к реальности 1938-го.

Эпоха модерна, при всей близости к современности по уровню чувств и даже в чем-то по уровню жизни – довоенному комфорту, избалованностью модой и эстетикой рубежа XIX–XX столетий – все же кажется невероятно замкнутым, навсегда утраченным, погружающимся в поэтические глубины мироощущением, при котором людям было дано время и умение вслушаться в свою душу. Анатолий Микули, рисовавший в тетрадных набросках ангельских и демонических двойников души, и в 1930-е годы продолжал сохранять мироощущение своей молодости. Фантазийный мир Анатолия Микули от начала и до конца полон пронзительного лиризма, а порой и подлинно импровизационного абсурда, сбивающего логику восприятия на путь интуитивной игры, игры такой же искренней и такой же бесцельно-содержательной, на которую человек способен только во взрослом детстве, пережив потери и, зная, как шепчут «Вечность старые часы» («Натюрморт с часами», 1910-е–1920-е, Собрание Романа Бабичева, Москва) (ил. 38). Со смертью Златы Анатольевны, с 20 лет испытавшей все тяготы судьбы «дочери врага народа», семейная линия Микули прервалась. Однако остались образы – художественные образы, более многоречивые в своем молчаливом не утрачиваемом смысле, чем кратковременные враждебные им события и шумные идеологии. И историку искусства не остается ничего другого, как верить, что образы эти, знающие больше, чем можно понять, озвучив факты, тоже умеют ждать, а в свой час и научить редкому мастерству «вслушивания» через произведение в душу его творца, в то настоящее время, у которого всегда с «заплечья» видим духовный след.