Федор Боткин. Возвращение домой. К юбилейным датам в истории рода Боткиных

Но будет ли он желанным гостем
Теперь, когда каждый день
Приносит что-то новое?

И. В. Гёте. Коринфская невеста (1797)

Каждое мгновение – это плод сорока тысячелетий.

Томас Вульф. Взгляни на дом свой, ангел (1929)

Ноябрь 2026 года ознаменован двумя торжественными датами в истории известной московской купеческой династии Боткиных, щедро одарившей эконмическую, научно-практическую и культурную жизнь России талантливыми деятелями. 9/22 ноября 1801 года в Москве была основана старейшая чаеторговая компания «Петр Боткин и сыновья», 225-летний юбилей которой совпадает с другой примечательной датой – 165-летием со дня рождения Федора Владимировича Боткина (21 октября/ 2 ноября 1861 – 19 февраля/ 4 марта 1905) – внука учредителя фирмы, художника-индивидуалиста, стоявшего у истоков зарождения стилистических принципов модерна в изобразительном искусстве. (Ил.1, 2)

Ил.1.Реклама «Товарищество П. Боткина сыновья», филиал в Риге. Открытка (литография В.Ф. Кудинова, Москва). Конец XIX – начало ХХ века

Ил.2 Федор Владимирович Боткин. Москва. 1890-е годы

В силу целого ряда трагических обстоятельств художественное наследие Федора Боткина, прожившего большую часть своей сознательной творческой жизни в Париже, не успело укорениться и войти в аналитическое пространство русского искусства в ХХ веке. Лишь с 2010-х годов автором данной статьи стали осуществляться попытки преодоления изолированности существования выдающегося русского мастера, обнаружившего устойчивую связь с яркими событиями, лицами и образными поисками русского модерна в его интернациональном варианте развития. (Ил.3)

Ил.3 Ф.В. Боткин. Натурщица (Декоративное панно. Женщина среди болотных листьев. Стилизация). Холст, масло. 70×54. 

Рама с росписью: 105×98. МУК «Музей истории и культуры Среднего Прикамья», Сарапул, Удмуртия

Русское искусство эпохи модерна развивалось в тесной связи с западноевропейским творческим процессом. Однако думать, что очевидность общего начала сказывалась только во влияниях, проникавших в Россию из Парижа, Лондона, Вены или Мюнхена, было бы значительным упрощением. Рубеж 1890-х – 1900-х годов в отечественной истории искусства был периодом обретения собственного голоса в контексте интернациональных поисков времени, связанных с эстетизацией образного видения мира, с углублением интереса мастеров к поэтико-ассоциативным возможностям творческого языка, с культом духовного права художника на выражение субъективной реальности чувств и переживаний. В России новым «вожделенным Граалем»^[1], пространством единения новаторских тенденций, синтезировавших национальные и общеевропейские элементы, стали ранние выставочные проекты Сергея Дягилева и художников, близких к группе «Мир искусства». Именно благодаря интуиции «художественного глаза» Дягилева, а также усилиям Александра Серова^[2], Льва Бакста, Ильи Остроухова, Александры Боткиной, Константина Сюннерберга^[3], Сергея Голоушева (Глаголя)^[4], начиная с «Выставки русских и финляндских художников» 1898 года в России заговорили о Федоре Боткине – заговорили пламенно, как о талантливом артистическом явлении, разделяясь в его оценках на противостоящие лагеря. Большинство газетных критиков^[5] поспешило обвинить художника в «декаденстве» и «странных капризах» с той же страстью, с которой Сергей Дягилев стремился получить на свои выставки произведения «замоскворецкого парижанина»^[6] (предвосхищая исторические события, отмечу, что первые номера журнала «Мир искусства» Федор Владимирович встретил не без замечаний^[7]). На выставках, организованных Дягилевым, произведения Боткина были восприняты в одном творческом русле с теми вызывающими «впечатление совершенной непозволительности»^[8] художественными образами, к которым относили «ковровые»^[9] фантазии Михаила Врубеля и других мастеров-новаторов, визуализировавших поэтическую субстанцию души с помощью непредсказуемой на тот момент пластической лексики модерна. Стоит упомянуть, что в группе критиков, не принявших декоративные образы Боткина, были не только журналисты с «литературным» взглядом на искусство, такие, например, как Николай Михайловский или Николай Селиванов, изменивший однако свое мнение после того, как дважды побывал в мастерской Федора Боткина в Париже^[10], но и Павел Муратов, упрекавший художника в однообразной замкнутости сюжетов^[11]. (Ил.4, 5, 6)

Ил.4 Ф.В. Боткин. Женский силуэт. (Декоративный мотив для вышивки шерстью). 1897. Холст, масло. 76,7×69. Государственная Третьяковская галерея, Москва. 

Картина принимала участие в «Выставке русских и финляндских художников» (16 февраля – 23 января 1898, Музей ЦУТР барона А.Л. Штиглица) под номером «48. Женский силуэт».   

Ил.5 Ф.В. Боткин. Нимфа. Около 1897. Холст, масло. 76х66,5. Пермская государственная художественная галерея.

Предположительно картина принимала участие в «Выставке русских и финляндских художников» (16 февраля – 23 января 1898, Музей ЦУТР барона А.Л. Штиглица) под номером «49. Женский силуэт». На обороте рамы имеются этикетки Международной выставки Сецессиона 1898 года в Мюнхене

Ил.6 Ф.В. Боткин. Вечер на берегу озера. Три женских силуэта (Опыт декоративного мотива в желтых тонах). 1897. Холст, масло. 150,5×150. Третьяковская галерея, Москва

Картина принимала участие в «Выставке русских и финляндских художников» (16 февраля – 23 января 1898, Музей ЦУТР барона А.Л. Штиглица) под номером «47»; а также в Международной выставке Сецессиона 1898 года в Мюнхене

Творчество Федора Боткина, действительно, монотематично: «Храню я в глубине души то милое и чарующее меня до восторга начало, das ewig Weibliche^[12], которое служит мне путеводной звездой»^[13], – признавался художник. Индивидуальная поэтика творчества Боткина развивалась в «кругу женских образов», в поиске той «Вечной женственности», идеализированно воспринятой с полотен Фра Беато Анджелико, Сандро Боттичелли, Антонио дель Поллайоло, которой Федор Владимирович посвятил более пятнадцати лет артистической жизни, берущей истоки в конце 1886 года в Италии (Флоренции, Неаполе, Милане) и утвердившейся в своей подлинной приверженности искусству во Франции (с осени 1890-го года^[14] по весну 1902 года^[15] – времени, когда болезнь навсегда погасила творческое сознание художника). (Ил.7, 8, 9, 10)

Ил.7 Ф.В. Боткин. Иллюстрация №11 из альбома С. Глаголя «Федор Владимирович Боткин», 1907

Ил. 8 Ф.В. Боткин. Дама в полосатой блузке. 1890-е. Холст, масло. 141×81. Национальный музей искусств Азербайджана, Баку

Ил.9 Антонио дель Поллайоло Портрет молодой женщины 1470–1475. Дерево, темпера, масло. 45,5×32,7. Музей Польди-Пеццоли, Милан 

В качестве визуальной цитаты портрет изображен на втором плане композиции Ф.В. Боткина «Дама в полосатой блузке» 

Ил.10 Ф.В. Боткин. Дама в желтой полосатой кофте. [Эскиз?]. Конец XIX – начало XX вв. Холст, масло. 46×55. Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник, Ростов

Примечательно, что именно в итало-французском контексте о Федоре Боткине на страницах своего дневника впервые упоминает Мария Васильевна Якунчикова, познакомившаяся с ним в Биаррице в августе 1889 года: «…[Боткин] пишет в Италии и потому обречен на разговоры со мной, пришлось его занимать всю дорогу. Эти русские молодые люди просто невозможны: или подобострастны, или неповоротливы и неподвижны. В душе, наверное, не прочь, чтобы их расшевелили, но самим сообразить двинуться с места, начать – никогда. Чем больше хотят нравиться, тем меньше делают шагов вперед. Надуваются и равнодушничают. Это противное самолюбие, знаю его. / После обеда гуляли по террасе»^[16]. Далее на страницах дневника о прогулках с Федором Боткиным и его другом пейзажистом Иваном Павловичем Похитоновым Мария Якунчикова пишет уже в более благосклонном тоне. Нельзя не отметить, что обычно проницательная Мария Васильевна ошиблась в первоначально данной ею характеристике черт «русских молодых людей», которая не соответствовала темпераменту и деятельной натуре трудолюбивого Федора Владимировича. Он, например, как и Якунчикова, жаловался на беспечный нрав Константина Коровина, по московской привычке любившего подолгу засиживаться в его парижской мастерской и вести длинные беседы вместо сосредоточенной работы. (Ил.11)

Ил.11 Федор Владимирович Боткин в мастерской. Париж. 1890-е. Фотография. Музей Й. Риппл-Ронаи, Капошвар, Венгрия

Приехав в Париж в 1890-е годы, Федор Боткин стоял у истоков сложения стиля модерн, имея возможность черпать близкие для себя идеи в разных артистических кругах. Он находился в дружеских отношениях как с художниками новейшего направления круга «набидов», поддерживаемых хорошим знакомым Федора Владимировича Полем Дюран-Рюэлем, так и с мастерами академической школы, – с «авангардом» «Salon de Champ-de-Mars», – такими, например, как популярный в России 1890-х годов Альфред Филипп Ролль, в мастерской которого художник занимался. Не терял дружеских связей Боткин и с русской артистической колонией в Париже, о чем свидетельствуют его личная переписка с родственниками и ближайшим другом – московским художником и коллекционером Ильей Семеновичем Остроуховым^[17], а также упоминания о Федоре Владимировиче в документальных источниках, связанных с именами И.И. Щукина, М.М. Антокольского, вышеупомянутых И.П. Похитонова и М.В. Якунчиковой, Е.Е. Лансере, С.С. Шайкевича и ряда других лиц, внесших вклад в развитие русской культуры эпохи модерна. Дебютировав в 1894 году в «Société des Artistes Indépendants», уже в 1895 году Боткин участвовал в «Salon de Champ-de-Mars», а в 1897 – получил степень «associé», что свидетельствовало о признании его художественного мастерства. (Ил.12, 13, 14)

Ил.12 Ф.В. Боткин. Этюд женской головы. Воспроизведен в каталоге Salon du Champ-de-Mars 1897 года, в котором художник участвовал пятью живописными произведениями и одним художественным изделием (“objets d’art”, «арт объект»). Catalogue illustre des ouvrages de peinture, sculpture et gravure exposés au Champ-de-Mars, le 24 avr. 1897. Paris: Bernard, 1897. Pp. VII, LIII, 129.

Ил.13 Ф.В. Боткин. Женский силуэт. 1897. Эскиз одноименной картины. Холст, масло. 32×23,5. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ил.14 Ф.В. Боткин. Купальщица. Конец 1890-х. Холст, масло. 76,5×68. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако следует отметить, что Федор Владимирович, прежде всего ценивший в искусстве самобытность, не стремился к показному успеху, добиваясь соответствия пластического языка тому идеальному миру, который он ощущал внутри себя интуитивно (что и позволило ему выработать собственную художественно узнаваемую декоративную манеру). В одном из ранних писем к Илье Остроухову Федор Боткин замечал: «Продолжая о русских художниках, но обитающих в Париже, скажу, что им вообще в нынешний год не повезло в салонах: многих не приняли. Хотя мне Roll и советовал приготовить что-нибудь к салону, я этого не сделал, потому что не справился и совершенно не мог сделать хотя бы приблизительно так, как мне хотелось бы, а посылать заведомую дрянь… <…> …не считаю полезным для себя. Нужно мне много и много еще работать, и это за последнее время я делаю»^[18]. Вообще, почти 16 лет сознательного «одиночного» заграничного существования, выработали в Боткине не только «известную систему жизни»^[19], но и «систему творчества», которая позволяла сосредотачиваться на подлинно важных для художника задачах и преодолевать «жажду Салонного успеха и позорный импульс делать вещи эпатажные»^[20]. Можно отметить, что в своем отношении к творческим целям искусства, к проблеме подлинного артистического новаторства Боткин сближался прежде всего с Александром Серовым, Михаилом Нестеровым и Виктором Васнецовым^[21], не признавая показной новизны, не обусловленной внутренней необходимостью. (Ил.15)

Ил.15 Ф.В. Боткин.  Портрет Анны Ефимовны Боткиной (матери художника). Холст, масло. 46×55. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева. Бывшее собрание ГТГ, дар М.В. Боткина в 1907 году.

Осуществлять творческие планы и вести жизнь независимо развивавшегося художника Федор Боткин мог прежде всего благодаря поддержке семьи. Как отмечалось в начале статьи Федор Владимирович принадлежал к числу потомственных именитых граждан обширного семейства Боткиных, известного в России, Англии и Франции не только своей чаеторговой фирмой «Петра Боткина сыновья» (в 1854 году компания из единоличного торгового предприятия «Петр Боткин и сыновья» была преобразована в Торговый дом «Петра Боткина Сыновья»), но и представителями творческой и научной интеллигенции. Так, например, родная тетя Федора Владимировича – Мария Петровна Боткина была замужем за поэтом А.А. Фетом, который оставил интересные воспоминания^[22] о славившемся на всю Москву доме Боткиных на Маросейке, главным обитателем которого была семья дяди художника – Петра Петровича. Отмечу, что Федор Владимирович, в восьмилетнем возрасте потерявший отца, проводил в этом фамильном доме достаточно много времени. Ностальгию по московской жизни Федор Боткин сохранил в сердце и будучи в своей артистически инспирированной парижской «эмиграции»: «Дорогой и милый дядя Петя, сегодня за обедом мы с мамашей вспоминали те годы, когда мы ездили к заутрени в твой приход^[23], туда собирались все – и дядя Митя, тетя Соня, дядя Паша, дядя Миша; мы с Мишей [младшим братом Федора Боткина – О.Д.] были еще детьми, но служба эта и потом разговление на Мароссейке^[24] мне казались такими высоко праздничными, что до сих пор вспоминаю об этом с умилением. Христос Воскресе, Дорогой дядя Петя»^[25].

Из девяти родных дядюшек художника – всего же у Петра Кононовича Боткина^[26], дедушки Федора Владимировича и основателя «династии», из 26 детей от двух браков выжило 14 – наиболее известны такие личности, как Василий Петрович Боткин – талантливый литератор, друг В.Г. Белинского, И.С. Тургенева, А.И. Герцена; Сергей Петрович Боткин – выдающийся врач-клиницист (замечу, что его сыновья Евгений Сергеевич, врач императорской фамилии, расстрелянный вместе с царской семьей, как и Сергей Сергеевич, коллекция рисунков и живописи которого пополнила собрание Русского музея и легла в основу ряда научных исследований, приходились Федору Владимировичу двоюродными братьями). Влиятельный в свое время художник академического направления, выдающийся коллекционер и уважаемый общественный деятель Михаил Петрович Боткин^[27] также был родным дядей Федора Владимировича. И хотя молодой художник принадлежал к неприемлемому для Михаила Петровича декадентскому течению, он, судя по воссозданным по журнальным источникам сюжетам, уважительно относился к артистической индивидуальности племянника, имея несколько его произведений в своей коллекции (предположительно три)^[28]. Связь Федора Боткина с «родными пенатами» проходит в разных фигурах речи через всю переписку художника: в письмах к матери и дяде она обнаруживается в лирически-нежном и даже патетически-драматичном ключе, в письмах к Остроухову Боткин порой насмешливо играет со своей ответственностью перед большой семьей: «По глупой слабости своей, желая вероятно угодить тетушкам да бабушкам и мои три маленькие картины красуются в Салоне; писаны они осенью, в осенние aprei midi и сумрачную погоду, и потому в светлых тонах изображают темное и незамысловатое»^[29]. (Ил.16)

Ил.16 Ф.В. Боткин. Сиреневые сумерки (Силуэт). Около 1897. Бумага, акварель, графитный карандаш. 38,1×28,1. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Не углубляясь во все тонкости генеалогических взаимосвязей Федора Боткина с другими Боткиными, а также с Гучковыми, Щукиными, Третьяковыми (в этом плане адресую читателя к книге Бориса Егорова «Боткины», 2004), коснусь нескольких важных контрапунктов в отношениях художника с родственниками, которые позволяют понять индивидуальное место Федора Владимировича в разветвленной «семье» московских купеческих династий. Следует отметить, что в книге Егорова нашему замоскворецкому парижанину дана обобщенно нейтральная характеристика, опирающаяся на немногочисленные и легко доступные дореволюционные источники, что, по-видимому, было связано с недостаточно глубоким пониманием и освещением роли Боткина-художника в отечественном искусствознании начала 2000-х годов. Творческое значение Федора Боткина, причисленного в советское время к художникам-декадентам второго плана, в процессе формирования русского символизма оказалось вне поля зрения ведущих историков и теоретиков модерна, что было связано как с идеологическими причинами, так и с трудностями чисто практического характера. Аналитический процесс искусствоведческой мысли невозможен без наличия художественных произведений, а собрание картин Боткина, привезенное в Россию в 1906 году родным братом художника Михаилом Владимировичем, попав после революции в Государственный музейный фонд, начало рассеиваться по всей территории бывшего СССР уже в 1920-е годы. Процесс этот продолжился и в 1930–1960-е годы, когда произведения Федора Боткина передавались из одного музея в другой без учета точных описаний. Такова, например, ситуация вокруг Государственного Русского музея, купившего в 1907 году «Женскую головку» (1890-е, х., м.), а в 1940-м году передавшего этюд в музей города Орджоникидзе (ныне – «Художественный музей им. М.С. Туганова», Владикавказ), или Государственной Третьяковской галереи, в 1901 году приобретшей «Портрет девушки». В 1929 году данная работа, обозначенная как «Женская голова» (1900), была передана ГТГ в Краеведческий музей им. В.К. Арсеньева города Владивосток. В 1966 году «Портрет девушки» (историческое название) поступил в Приморскую государственную картинную галерею, в которой находится по сей день. (Ил.17, 18)

Ил.17 Ф.В. Боткин. Женская головка. Этюд. Холст, масло. 52×36. Художественный музей им. М.С. Туганова, Владикавказ. Бывшее собрание «Русского музея Александра III» 

Ил.18 Ф.В. Боткин. Женская голова (Портрет девушки). 1900. Холст, масло. 41×33. Приморская государственная картинная галерея, Владивосток 

Первая работа Ф.В. Боткина, приобретенная Советом Третьяковской галереи в 1901 году

К настоящему моменту удалось выявить наличие произведений художника более, чем в 30 музеях и пяти частных собраниях. Однако работа в этом направлении все еще продолжается. Благодаря открывающимся документальным материалам, удалось установить, что в России было около 300 произведений Федора Владимировича. Согласно недавно найденной описи, составленной в 1919 году, только 250 работ художника находились на квартире Боткиных по адресу Хлебный переулок, дом 17^[30]. После смерти Михаила Владимировича (в 10-х числах марта 1919 года) произведения Федора Владимировича в количестве 219 полотен (отбирали по качественному признаку) были конфискованы и вывезены на склад Государственного музейного фонда в бывшее здание Английского клуба. Следует учитывать и тот факт, что на момент революционных экспроприаций работы Боткина имелись как в музейных собраниях (6 работ в «летописи русской живописи»^[31] Третьяковской галерее, 1 произведение в «Русском музее Александра III»), так и в частных коллекциях (не только в России, но и за границей). Четыре работы Федора Боткина висели в особняке Боткиных-Гучковых на Маросейке (в коричневом зале и вокруг парадной лестницы среди произведений Исаака Левитана, Валентина Серова, Константина Коровина, Витольда Бялыницкого-Бируля, Константина Первухина и Аполлинария Васнецова)^[32], две работы были обнаружены по описям в собрании Сергея Сергеевича Боткина^[33], как минимум одно произведение находилось в коллекции Ильи Остроухова и два – Сергея Ивановича Щукина, по одному – у Ивана Абрамовича и Михаила Абрамовича Морозовых^[34]. (Ил.19)

Ил.19 Городская усадьба Тургеневых – Боткиных, расположенная в Москве по адресу: Петроверигский переулок, дом 4, строение 1 (Петроверигский переулок начинается от улицы Маросейки, что и нашло отражение в письмах художника). Фотография 1913 года

Позволив себе небольшое историко-искусствоведческое отступление, вернемся к семейным взаимоотношениям Боткиных. Будучи старшим сыном рано умершего Владимира Петровича Боткина (1837–1869), личности далеко незаурядной и, судя по его письмам к жене – Анне Ефимовне Боткиной (урожденной Гучковой), поэтически чуткой, Федор Владимирович, как и его младший брат Михаил, был особенно близок с Петром Петровичем Боткиным – главой чаеторговой фирмы «Петра Боткина сыновья». В письмах Федора Владимировича к дяде непрерывно звучит лейтмотив искренней привязанности: «Хотя я с детства привык видеть от тебя поступки самые любовные и отеческие, я все-таки всякий раз бываю глубоко тронут и от всего сердца благодарю тебя. Вместо всех этих слов я просто хотел бы побывать с Вами, посмотреть на Вас, обнять…»^[35]; «…если бы Москва не была так ужасно удалена от Парижа»^[36], – мечтал художник. В одном из писем 1898 года, отправленном Федором Владимировичем в Россию в период обнаружившейся психической болезни дочери Петра Петровича Анны Петровны Боткиной, за которой художник внимательнее всех родственников ухаживал до дня своего трагического заключения в ту же больницу в Сюрени 7 (20) марта 1902 года, можно обнаружить интонации внутренне уязвленного в своей глубине чувства, возможные только между душевно близкими людьми: «…я очень благодарю вас за ваши царски щедрые подарки, настолько щедрые, что, по правде сказать, мне это неприятно. Я человек не избалованный. Жизнь веду простую, все необходимое у меня есть, вы сделали мне уже чудный подарок на мои фантазии, и я вам сердечно благодарен за это. <…> Вообще я еще должен напомнить Вам, дорогим и милым моим дяде Пете и тете Наде, что я сделал и делаю только свой человеческий долг и не заслуживаю похвалы, но заслужил бы величайшего порицания и мучился бы угрызениями совести, если бы этого не сделал. Подумайте о том, какое чувство имел бы я перед своей совестью, если бы я не принял живого участия в дорогой Анете и в вас…»^[37] (Ил. 20)

Ил.20 Ф.В. Боткин. Задумчивость (Женский силуэт на фоне пейзажа). 1897. Холст, масло. 24,1×33,2. Частное собрание

В контексте затронутого вопроса об отношении Федора Боткина к семье, чувствовавшего свою не угасавшую и в Париже причастность к исконному русскому душевному складу, на творческом уровне нашедшему отражение в чуткой любви художника к природе (см., например, «Задумчивость. Женский силуэт на фоне пейзажа», 1890-е, частное собрание), небезынтересно упомянуть несколько иную позицию, которая была характерна для двоюродного брата Федора Владимировича – Ивана Ивановича Щукина (1869–1908), признававшегося Илье Остроухову, что «ехать в Москву теперь не помышляю, – да минует меня чаша сия!»^[38] Однако, несмотря на разность характеров, Федор Боткин и Иван Щукин были близкими друзьями. Благотворное влияние эстетических вкусов, да и вообще глубокой личности Федора Владимировича на Ивана Ивановича отмечали и их общие знакомые. Так, например, в статье «Картинное дело в Париже и “негры”», опубликованной в журнале «Новое время» (с которым сотрудничал Иван Щукин) во многом под впечатлением от самоубийства последнего, И. Яковлев писал: «Я близко знал одного молодого россиянина, который сделался жертвой этих жестоких акул [имеются ввиду торговцы фальшивыми произведениями искусства – О.Д.]. Не обладая решительно никаким художественным чутьем, он, однако, благодаря советам своего родственника, очень талантливого живописца, исподволь и за сравнительно очень небольшие деньги, составил себе превосходную коллекцию из картин молодой французской школы. Это поставило его в сношения с парижскими картиноторговцами и коллекционерами. В это время его родственник, художник, тяжело заболел и после долгих страданий умер. Лишившись контроля такого бескорыстного советчика, наш россиянин попал в лапы описываемой шайки. В один прекрасный день он продал всю свою коллекцию, которая ему будто бы опротивела как “декаденщина”, и решил покупать только “несомненные шедевры великих, но недостаточно оцененных стариков”, особенно испанской школы»^[39]. (Ил. 21, 22)

Ил.21 Йожеф Риппл-Ронаи. Портрет Федора Боткина.1892. Картон, бумага, масло. 39×33.Музей Риппл-Ронаи, Капошвар, Венгрия

Ил.22 Игнасио Сулоага. Портрет Ивана Щукина. 1899. Холст, масло. 139х89. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург 

В подобной оценке внутренних качеств Щукина есть, конечно, известная доля субъективной пристрастности автора статьи, однако общий фон доверительных отношений, которые существовали между Федором Боткиным и Иваном Щукином, отражен в приведенном выше тексте верно. Живя в районе авеню Ваграм, Боткин был частым посетителем «вторников» Ивана Щукина, с которым художника сближало не только родство, но и общее идеалистическое мировоззрение, проявлявшееся в глубоком знании и понимании истории искусства, страсти к коллекционированию, но главным образом – в способности к самовыражению. Именно артистические амбиции, опиравшиеся на живое творческое чувство, отчасти послужили причиной эмиграции как Щукина, так и Боткина, разделивших до сих пор мало понятую драму незаурядных натур, принадлежавших к третьему поколению «купеческих династий» – трагедию априорного дилетантизма и интеллектуального изгнания из профессиональных артистических кругов. Однако, если мирискусники приняли художественный дар Боткина, то со стороны Ивана Щукина была затаенная обида на русских мастеров-новаторов, недооценивших его искусствоведческий талант: «Вот Вы говорите, что я якобы “нужен своей родине”, – но это мне кажется не совсем так, да и очень уж неопределенно. <…> …вот, например, Бенуа будет редактировать новый журнал, а меня в сотрудники он не звал. Также Бенуа, – он меня знает лично и бывал у меня в Париже, – не прислал мне книги своей о живописи в России. Посему я оной книги не читал и вероятно никогда не прочту»^[40], – писал он Остроухову. Несмотря на экзальтированную восприимчивость натуры, в работах Ивана Щукина, даже в его наиболее лирических очерках из «Парижских акварелей» (СПб., 1901), ощутима глубинная внутренняя опустошенность, неприкаянность, обделенность подлинным чувством любви, что было совершенно нехарактерно для личности Федора Боткина и поэтики его искусства. Возможно, именно эта затаенная черта индивидуальности Ивана Щукина и подтолкнула Илью Остроухова написать следующие трагические строки: «Вы слышали, конечно, о кончине Ивана Ивановича Щукина: бедный, бедный, и мне его очень жалко. Он покончил с собою. Много мыслей вызвала эта смерть у меня. Да, так жить было нельзя. Такой жизни я бы не вынес, но, конечно, и не создал бы! Отрицание на первом плане, взамен ничего: ни идеалов, ни реальных отношений: родина – к черту, предрассудки! Матерь, братьев, друзей – нет, ерунда, традиции! И так все и ко всему!»^[41]  (Ил.23)

Ил.23 Ф.В. Боткин. Потрет неизвестной [Жозефина Анжелика Мюндлинг (?)]. 1900. Холст, масло. 92,5×65,2.  Государственная Третьяковская галерея, Москва

Однако по отношению к Федору Боткину упрекнуть Ивана Щукина в подобных настроениях нельзя. Неподдельная нежность ощутима в его «Некрологе», опубликованном в 1905 году в газете «Новое время» под псевдонимом Жан Броше (Иван Щука). «Знакомые Боткина – а у него их было немало – очень любили этого всегда серьезного и спокойного, казавшегося таким уравновешенным, атлета, усидчивого труженика. <…> Лишь очень близкие люди знали, что под этой внешней невозмутимостью и рассудительностью художника скрывается очень нервная, болезненно-тонкая чувствительность, наивная, почти детская доверчивость и насквозь проникнутая какой-то безотчетной грустью, тревожно-волнующаяся мечтательность»^[42], – вспоминал о брате Иван Иванович, отмечая те «непоказные» черты личности Федора Боткина, которые индивидуальным настроением окрасили и образную поэтику его творчества. Стоит отметить, что даже чисто внешне Боткин действительно производил впечатление глубокомысленного аскета-атлета с упорным темпераментом. В частности, это выражалось и в его любви к долгим уединенным путешествиям (зачастую на велосипеде по Лазурному побережью Франции), и в увлечении фехтованием. В определенной степени таким внешним фактом, раскрывающим этапы развития сильного волевого самоконтроля, присущего Боткину в разных областях (в том числе и творческой), является его прохождение службы в Сумском гусарском полку после окончания юридического факультета Московского университета в 1885 году.

На собственном опыте понимая сложность судьбы художников, работавших вдали от отеческих берегов, Иван Щукин одним из первых стал писать о самобытности авторского стиля Федора Боткина. Так, например, в статье, посвященной четвертой выставке картин и скульптур, проводимой Обществом русских художников в Париже, Щукин подчеркивает: «В области художественного творчества разрыв с национальными традициями неизбежно ведет к полной утрате характерной самостоятельности, к безраздельному господству иностранных влияний, к постоянному обезличиванию художественной индивидуальности. Крупные таланты, разумеется, и в этих невыгодных условиях успевают овладеть чуждыми элементами, умеют видоизменить, переработать их в себе и на заимствованном основании создать нечто свое, новое и оригинальное. Таков, например, Ф.В. Боткин, выставивший три интересные женские головки в своем обычном декоративном стиле. В картинах Боткина гармоническая стилизация окружающей жизни несомненно многим обязана западноевропейским образцам, но эти красочные фантазии и идеальные образы, лишь в слабой степени навеянные отдаленными воспоминаниями, передуманы и перечувствованы самим художником; усвоенная им манера принадлежит исключительно ему, и даже в богатом французском искусстве, мы затрудняемся назвать другого, похожего на него живописца»^[43]. (Ил.24, 25, 26)

Ил.24 Ф.В. Боткин. Женская головка (Головка девушки в зеленом воротнике). 1890-е. Холст, масло. 52×37. Удмуртский республиканский музей изобразительных искусств, Ижевск

Ил.25 Ф.В. Боткин. Натурщица в сиреневой шали. Холст, масло. 50×45,5. Музей Мир забытых вещей, Вологда

Ил.26 Ф.В. Боткин. Натурщица. 1890-е. Холст, масло. 40,5×32,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Намеренно включившись в контекст европейской художественной жизни, органично в нем развиваясь, в свое искусство Федору Боткину удалось внести то уникальное, во многом национальное начало душевного лиризма, которое на индивидуальном уровне наделяет его образы неповторимым эмоциональным целомудрием, несмотря на то, что большинство из них сюжетно связаны с обнаженной женской натурой. Присущие целому ряду произведений Федора Боткина поэтичность и интонационная колористическая нежность, певучая текучесть линий, чуткая декоративная интуиция, подсказывающая на фоне гармоничных решений смелые пластические ходы – такие, например, как внутренняя красная рамочка («Женский силуэт. (Декоративный мотив для вышивки шерстью)», 1897, ГТГ), сиренево-голубая шаль, с зеленым оттенком морской волны, или голубые глаза (Натурщица в сиреневой шали», 1890-е, музей «Мир забытых вещей», Вологда; «Голова девушки с голубыми глазами», 1890-е, Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля; «Голова натурщицы с голубым шарфом», 1901, Томский областной художественный музей), емко обобщенный орнаментальный узор, рифмующий стилизованную листву с бордовыми ягодами вишни или рябины («Головка девушки на фоне вишен», 1890-е, ВМОМК им. М.И. Глинки; «Натурщица», 1890-е, Ярославский художественный музей), – наделяют образы мастера тем собственным временным регистром, который способен в камерных масштабах преобразить не только внутреннее, но и внешнее, окружающее пространство. (Ил.27)

Ил.27 Ф.В. Боткин. Натурщица 1890-е. Холст, масло. 50×64. Ярославский художественный музей

Стоит отметить, что данная трудоемкая творческая задача, связанная с вопросами синтеза искусств, осознанно ставилась художником, работавшим с одной из наиболее характерных для искусства модерна формой выражения – с декоративным панно^[44].

Стремление создать тотальное художественное произведение, в котором равным единством прав обладали бы искусства и ремесла, с особой степенью интенсивности зазвучавшее уже в символистских предвестиях образов прерафаэлитов, в эпоху модерна привело к перевороту в области восприятия предметной реальности. Физический мир стал одухотворенной видимой частью незримо скрытого внутреннего мира, обладавшего своей временной перспективой, обогащенной значениями прошлого, и своими пространственными границами, захватывающими как можно больший объем натурной действительности с помощью разных художественных средств – рам, замкнутых интерьеров, продолжающих поэтику образов художников. (Ил.28, 29, 30)

Ил.28 Ф.В. Боткин. Женский силуэт. (Декоративный мотив для вышивки шерстью). 1897. Холст, масло. 76,7х69. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Ил.29 Жорж Сёра. Канкан (Кабаре). Этюд. 1889–1890. Холст, масло. 85,73×77,15×11.,43. Галерея Олбрайт-Нокс, Баффало, США

Ил.30 Ф.В. Боткин. Нимфа. Около 1897. Холст, масло. 76×66,5. Пермская государственная художественная галерея

В связи с Федором Боткиным, который был активным участником и созидателем поисков французского Аrt Nouveau, стоит отметить, что в творчестве художников круга «Наби», к которому принадлежал и русский мастер, рамы получают исключительно емкое осмысление. Рамы Боткина органично раскрывают характер художника, его особый ритм восприятия времени, из которого он исключал элемент поспешности: «спех есть яд <…> не количество, а качество важно в художественных вещах»^[45], – писал Боткин. Именно этим отчасти объясняется и сложная многосоставная структура панно художника, в которых помимо внешних оправ (как правило дубовых) часто присутствуют внутренние расписные рамы, вступающие в активный диалог с цветовыми поисками центральной части живописной композиции. Внешние рамы Боткина спокойны, глубоко содержательны и преисполнены той «нотой терпеливой настойчивости»^[46], которую художник считал одним из неподдельных проявлений подлинности творческого освоения реальности.

Тесно связаны рамы Боткина и с поэтикой его образного мира, в котором одной из главных задач была попытка проявить в каждом отдельно существующем декоративном сюжете, окрашенном в соответствующие ему цвета времени, весомую полноту вневременной гармонии жизни. Эта равнодействующая сила внутренней гармонии, по мысли художника, должна была ощущаться как на уровне замкнутой системы панно, так и в контексте его звучания в общем пространстве интерьера. Отсюда и стремление к монументализации композиции, ритмической точности плавных линий, локализации плоскостей колористического строя, за которым всегда ощутима контрастная динамика и сбалансированность цвета.

Энергия света позолоченных солнцем земли и деревьев, взаимосвязанными силуэтами вырисовывавшихся на фоне голубого неба, не только восхищала Боткина во время его длительных прогулок по парижским паркам, но и толкала на путь экспериментальных способов ее выражения в мастерской. Опыты с цветовыми взаимодействиями в творчестве Боткина имели глубоко логическую последовательность как с научной точки зрения, так и с психологической. Федор Владимирович был хорошо знаком с научным импрессионизмом Жоржа Сёра, который одним из первых ввел в практику образного построения цветные рамы, расписанные им в соответствии с принципом смешения дополнительных цветов – в большинстве случаев фиолетовых или синих пятен с желто-оранжевыми плоскостями, что вносит интенсивную звучность в работу («Канкан (Кабаре)», этюд, 1889–1890, Галерея Олбрайт-Нокс, Баффало, США). Однако Боткин пытался построить собственную художественно воплощенную теорию на основе личного поэтического осмысления идеи хроматического цветового круга, сформулированной французским химиком-органиком Мишелем Шеврёлем в 1839 году в книге «О законе одновременного контраста цветов». Рамы Боткина, как и вообще рамы эпохи модерна, благодаря своему индивидуальному строению, являются не только самобытным свидетельством изменения их образной роли на рубеже XIX–XX столетий, но и веским документальным свидетельством. Этот источниковедческий аспект очень важен для искусствознания. Однако историческая судьба рам как документов сложна, с ними часто поступают с излишней вольностью, подверженной произволу моды и вкуса. Картины переодевают или даже раздевают, как, в частности, произошло с работой Боткина «Вечер на берегу озера. Три женских силуэта. Опыт декоративного мотива в желтых тонах» (1897, ГТГ) (Ил.5). В описях 1927 года Третьяковской галереи мне удалось обнаружить рисунок деревянной резной рамы, родной для произведения, в которую панно было одето на момент его поступления в собрание музея. В настоящее время полотно хранится без рамы. (Ил.31, 32, 33)

Ил.31 Ф.В. Боткин. Этюд женской головки. Начало 1890-х. Холст, масло. 32×41. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко, Краснодар

Ил.32 Ф.В. Боткин. Голова натурщицы с голубым шарфом. 1901. Холст, масло. 39,5×36,5. Томский областной художественный музей

Ил.33 Ф.В. Боткин. Листья.  Холст, масло. 27×33. Художественный музей им. М.С. Туганова, Владикавказ

В русском изобразительном искусстве 1890-х годов творчество Федора Боткина занимает совершенно особое место, так как почти на программном уровне воплощает принципы интернационального модерна при полном сохранении национальной самобытности личности художника. Интересно отметить, что именно такую творческую позицию отстаивал и сам Боткин в теоретических воззрениях на искусство: «…по мне все равно, интересует ли тебя русская хижина или не русская, безразлично; мне бы душа чувствовала идею гармонии, правды и красоты…»^[47], – замечал он в 1892 году, продолжая оставаться верным сущности этой мысли и позже: «Об искусстве и направлениях думаю, что человечеству особенно ценно только созданное особенно даровитыми людьми, в каком бы направлении и национальности они не работали»^[48]. Этот внутренний ген новаторской пассионарности, присущий его артистической личности, понимал и сам Боткин, неслучайно он намеревался передать свой капитал в 25000 рублей (после смерти его гражданской жены Жозефины Анжелики Мюндлинг) «Московской Третьяковской картинной галерее, основанной покойным Павлом Михайловичем Третьяковым, на покупку в галерею на доход с этого капитала ежегодно или с большим промежутком времени, по усмотрению комитета, заведующего Галереей… <…> …произведений преимущественно молодых художников, неподражательного и оригинального характера, и не принимая во внимание ни национальности художника, ни места его жительства»^[49].

И хотя до недавнего времени жизненный путь и художественная роль Федора Боткина были практически окружены тенью забвения, за последние годы его творчество постепенно стало обретать достойное место в отечественной истории искусства. В начале 2000-х годов (о более раннем периоде вообще говорить не приходится) произведения Боткина, будучи известными узкому профессиональному кругу хранителей и собирателей, лишь изредка участвовали в отдельных выставках или упоминались в небольших описаниях музейных коллекций (зачастую с ошибками). При этом личность самого художника оставалась за гранью серьезных монографических исследований. Новая страница в историографии художника открылась после доклада «Федор Боткин между Францией и Россией», сделанном автором этих строк в 2010 году на XX Алпатовских чтениях. С того момента мною был опубликован целый ряд статей биографического плана (2011, 2012, 2014 – самостоятельная глава в книге, 2017), в которых освещалась история изучения творчества художника, были выявлены ошибки дореволюционных публикаций, реконструированы эстетические взгляды Боткина, введены в научный оборот выдержки из его писем, намечены основные творческие проблемы и уточнены датировки жизненного пути^[50]. (Ил.34, 35, 36, 37)

Ил.34 Обложка сборника «Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века» (М., 2012), где было опубликовано первое современное исследование о творчестве Ф.В. Боткина.

Ил.35 Давыдова О.С. Замоскворецкий парижанин Федор Боткин // «Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века» (М., 2012. С. 528–549). Первая страница исследования.

Ил.36 Обложка монографии О.С. Давыдовой «Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014», в которой отдельная глава была посвящена творчеству Федора Владимировича Боткина.

Ил.37 Давыдова О.С.  Сады забвения: Ф.В. Боткин, А.И. Савинов, Н.Я. Хавкина и другие // Давыдова О.С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма (М., 2014. С. 334–383). Первая страница исследования.

Так, например, в ходе исследования, опираясь на анализ документов по завещанию художника и найденные в «Московских ведомостях»^[51] объявления, удалось подтвердить точную дату смерти Боткина, скончавшегося 19 февраля (4 марта) 1905 года^[52] на вилле в местечке Везине (Vesinet), расположенном на полпути между Парижем, в котором Боткин прожил двенадцать с половиной лет, и психиатрической лечебницей в Сюрени, связанной с последними двумя с половиною годами его земного удела. Начав в конце 1901 года первые консультации неврологического характера у профессора Валентина Маньяна, с которым Боткин был в дружеских отношениях, в больницу художник попал, как отмечалось выше 7 (20) марта 1902 года (в отличие от распространенной даты 1901 года). Подобная неточность может привести к тому, что атрибуция выявляемых художественных произведений, над которыми Боткин работал с усиленно-аскетической активностью в последние месяцы творческой жизни (Остроухов свидетельствует, что в это время Боткин практически не покидал мастерскую, изо дня в день работая с 5 утра до 10 вечера), сокращается почти на год. Символично, что окончательное прощание Федора Боткина с Францией перед посмертным возвращением домой, в Россию, также произошло ранней весной.

2 марта 1905 года Александр Яремич, живший в то время в Париже, писал Александру Бенуа: «Несмотря на некоторую прохладу, тут дни стоят чудесные, слегка туманные, серебристые. Почки везде набухли и ждут довольно только более сильного удара солнечных лучей, чтобы распуститься, а пока все дерево кажется покрытым множеством булавок, зардевшиеся головки которых видны из далека»^[53]. В этой ранней весенней гармонии мартовского парижского дня 1905 года словно намеренно удержана вся та палитра приглушенно звучного колорита, который так любил и настойчиво выражал в своей живописи Федор Владимирович Боткин. Смешанная гамма глубоко прослушанных тонов – голубых, доходящих до интенсивной синевы; каштаново-рдяных, переходящих в бронзово-золотистые; изумрудно-фиолетовых, нисходящих в болотно-зеленые – в лучших работах художника всегда хранят отголосок неуловимого интенсивного возрождения красок, звуковой тембр которых сдержан то ли весенним флером, то ли закатным угасанием – самым сильным и пламенным состоянием суток, творчески вдохновлявшим Боткина во время длительных прогулок в Булонском лесу, на Елисейских полях, в парках Версаля или Фонтенбло: «…стремлюсь вон из городов, как только начинает позволять погода»^[54], – писал он в 1892 году.

Однако 2 (15) марта 1905 года этих весенних красок Федор Владимирович уже не видел, так как именно в этот день, его, накануне привезенного на Брестский (ныне Белорусский) вокзал из Парижа, хоронили в Москве.

Существовавшая долгое время приблизительная фактография творческого пути художника во многом объясняется и тем трагическим обстоятельством, что, будучи похороненным в России на кладбище Покровского ставропигиального женского монастыря, традиционно бывшем усыпальницей представителей известных купеческих родов (Мамонтовых, Щукиных, Боткиных), от могилы Федора Владимировича – нет ни «холма, ни креста, ничего». Нет в силу того, что и кладбища больше не существует. В 1929 году близкие художнику люди пытались сохранить его могилу, наряду с надгробиями К.Г. Дункера и Н.А. Белоголового (автора первой монографии о выдающемся враче С.П. Боткине – дяде художника), сохранить в качестве ценного объекта мемориального значения, что было признано обязательным постольку, поскольку «оно возможно вообще»^[55]. Это «вообще» обернулось тем, что кладбище снесли, а на его месте разбили общественный парк. Однако для искусствоведческих исследований важно еще раз подчеркнуть, что имущество и работы Федора Боткина были переправлены из Парижа в Москву его родным братом Михаилом и большей частью находятся в России. (Ил.38)

Ил.38 Ф.В. Боткин. Головка девушки на фоне вишен. 1890-е (до 1902). Холст, масло. 29×27,5. Всероссийское музейное объединение музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Москва

В связи с разъяснением значения творчества Федора Боткина за пределами Замоскворечья особый интерес представляет увещевательное письмо И.С. Остроухова к вице-президенту Академии художеств графу Д.И. Толстому, предваряющее открытие посмертной экспозиции произведений художника в Санкт-Петербурге в декабре 1906 (особый отдел Ф.В. Боткина был устроен при 4-ой выставке «Союза русских художников», 27 декабря 1906 – 23 января 1907): «На днях мы кончили разбор прибывших из Парижа картин Федора Боткина. Вам следовало бы представить этого интересного художника. До выставки мы воздерживаемся кому бы то ни было продавать что-либо из этого собрания»^[56]. Не менее актуальна для понимания значения творчества художника в историческом контексте и оценка Константин Сюннерберга, писавшего в 1907 году в «Золотом руне»: «В особом зале поместилась посмертная выставка более чем полусотни картин Федора Боткина, одного из тех художников, которые, во время первых исканий новых путей в живописи, сделали своими поисками ценный вклад в искусство. Вещи Боткина – достояние истории русской живописи, которая должна ему найти отвечающее его заслугам место»^[57].

Современные теоретические исследования творчества художника получили отклик и в музейно-практическом контексте существования его произведений. В 2013 году, например, под влиянием пробудившегося интереса к мастеру, была произведена реставрация его этюда «Голова натурщицы с голубым шарфом» (1901) из собрания Томского областного художественного музея. В ходе исследовательской подготовки доклада «Экспансия образа: рамы эпохи модерна», прозвучавшего в 2015 году на конференции «Рама как объект искусства» (ГТГ), автору этих строк удалось уточнить датировку и художественную концепцию панно «Нимфа» (около 1897) из коллекции Пермской государственной художественной галереи, а также открыть те принципиальные особенности визуального языка Боткина (такие, например, как прием совмещения нескольких вариантов цветовых контрастов), которые позволили установить более точные пластические ориентиры для реставрации панно художника из собрания Третьяковской галереи («Женский силуэт. (Декоративный мотив для вышивки шерстью)», 1897, ГТГ). Хочется верить, что и данная статья, публикуемая в юбилейный год художника, способствует закономерному возвращению образного мира Федора Владимировича Боткина в родные пенаты русского искусства.

Примечания

1. Остроухов И.С., Глаголь С. Московская городская художественная галерея П. и С. Третьяковых. В 2-х частях. М., 1909. С. 100. ↑
2. Подробнее об этом см.: Давыдова О.С. Валентин Серов и Федор Боткин: история незримых встреч // Павел Федотов. Феномен личности в контексте времени; Валентин Серов и русская культура XIX – начала XX века; Сергей Тимофеевич Конёнков. Скульптура XX века; Русский культурно-исторический музей в Праге. Творческое наследие русского зарубежья – часть отечественно культуры XX века: материалы научных конференций. М.: Гос. Третьяковская галерея. М., 2016. С. 157–174. ↑
3. Сюннерберг Конст. Художественная жизнь Петербурга. Выставка «Союза русских художников» в Петербурге // Золотое руно. 1907. № 1. С. 76. ↑
4. Глаголь С. Федор Владимирович Боткин. 1861–1906. М., 1907. Сразу отмечу, что в этой единственной не газетной публикации о творчестве художника, Сергей Голоушев (настоящая фамилия Глаголя) допустил ряд значительных ошибок (в частности, неверно указан год смерти Боткина). Небольшой текст книжечки хотя и содержит верные искусствоведческие наблюдения, с точки зрения освещения индивидуальности Федора Владимировича носит достаточно условный характер, тем более поверхностный, если учесть личное знакомство Голоушева с семьей художника. ↑
5. См., например: Михайловский Н.К. Четыре художественных выставки // Русское богатство. 1898. №3, март. С. 148–149; А.Г. Выставка русских и финляндских художников // Петербургский листок. 1898. 16 (28) января. №15; Кравченко Н. Выставка русских и финляндских художников в зале музея барона Штиглица // Новое время. 1898. 19 (31) января. №7865; Старовер [Селиванов Н.]. Наши импрессионисты и символисты // Санкт-Петербургские ведомости. 1897. 8 (20) февраля. №38. ↑
6. Замоскворецкий парижанин» – авторское название статьи 2012 года: Давыдова О.С. Замоскворецкий парижанин Федор Боткин // «Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX – начала XX века» / науч. ред.-сост. М.В. Нащокина. М., 2012. С. 528–549. На «Выставке русских и финляндских художников» (16 февраля – 23 января 1898, Музей ЦУТР барона А.Л. Штиглица) Федор Боткин представил 3 работы: №47. Три женских силуэта. Опыт декоративного мотива в желтых тонах (1200 р.); №48. Женский силуэт и №49. Женский силуэт (могут служить проектом для вышивки шерстью, по 500 р.). См.: Каталог выставки русских и финляндских художников, 1898. С. 6. На 1-ой Международной художественной выставке журнала «Мир искусства», открывшейся 18 января 1899 года в залах музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, Ф. Боткин экспонировал также 3 произведения: №45. Портрет (600 р.); №46. Головка (225 р.); № 47. Портрет (225р.). См.: Каталог выставки картин журнала «Мир искусства». СПБ., 1899. С. 6. ↑
7. По поводу журнала «Мир искусства» Боткин писал Остроухову: «Я имею две тетради “Мир искусства” и рассматриваю их с величайшим интересом. Личные мои симпатии и надежды лежат ко всему делающемуся в России, и лично для меня журнал этот интересен». Однако далее, «откинув в сторону субъективные чувства», художник продолжает в нелестном тоне: «...погоня за новизной перевешивает прочие соображения в ущерб спокойной художественности издания. <…> Нужно много энергии, любви и терпеливой настойчивости, и эта нота, к сожалению, отсутствует как доминирующая в журнале. Все это я говорю с трудом, отрешившись от личных симпатий» (Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. 1.01.1899. Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1304. Л. 1–2об.). ↑
8. Остроухов И.С., Глаголь С. Указ. соч. ↑
9. А.Г. Выставка русских и финляндских художников // Указ. соч. ↑
10. Селиванов Н. Ф.В. Боткин // Санкт-Петербургские ведомости. 1902. 7 (20) сентября. №244. ↑
11. Муратов П. Выставка «Союза русских художников» // Русское слово. 1907. 16 февраля. №37. С. 4. ↑
12. «Вечная женственность», нем. ↑
13. Цит. по: Глаголь С. Федор Владимирович Боткин. С. 11–12. ↑
14. В предыдущих публикациях датой переезда Ф.В. Боткина из Милана в Париж указывался 1889 год. Однако, научно-исследовательская работа по уточнению биографических фактов жизни художника продолжается и в настоящее время. Недавно были обнаружены новые материалы, вносящие изменения в датировку переезда художника из Италии во Францию. Вероятнее всего, Фёдор Боткин окончательно обосновался в Париже с осени (или лета) 1890 года. Последнее письмо, которое удалось обнаружить отправленным из Милана, свидетельствующее о «домашнем» характере пребывания художника в этом городе, датируется 28 марта (9 апреля) 1890 года: Боткин Ф.В. –Боткину П.П. 28 марта / <9 апреля> 1890. Милан // ОПИ ГИМ. Ф. 122. Оп. 1. Ед. хр. 190. Л. 9. ↑
15. В общей сложности за границей художник прожил почти 19 лет, вплоть до своей смерти в 1905 году. Однако в последние три года жизни творческое сознание мастера почти полностью угасло. В 1902 году Федор Боткин тяжело заболел, что серьезно повлияло на его нервное и психологическое состояние. Подробнее об этом см.: Давыдова О.С. Федор Боткин. Апология воображения // Собрание. №2, июнь. 2011. С. 26–35; Давыдова О.С. Замоскворецкий парижанин Федор Боткин // «Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX– начала XX века» / науч. ред.-сост. М.В. Нащокина. М., 2012. С. 528–549; Давыдова О.С. Сады забвения: Ф.В. Боткин, А.И. Савинов, Н.Я. Хавкина и другие // Давыдова О.С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014. С. 334–383; Давыдова О.С. Жизнь и образы Федора Боткина: обретённый монолог // Исторические Боткинские чтения: Выпуск I. – СПб., 2017/8. С. 127–142. ↑
16. М.В. Якунчикова. Дневник. Запись от 24 августа 1889. Л. 94. Частное собрание, Москва ↑
17. Замечу, что благодаря супруге Остроухова, Надежде Петровне Боткиной, Федор Владимирович и Илья Семенович состояли в некровном родстве, причем свою многолетнюю корреспонденцию, адресованную Остроухову, Боткин иногда так и подписывал «…искренне любящий Вас и преданный Вам двоюродный брат Федор Боткин». Федор Владимирович был в родстве и с Александрой Павловной Третьяковой, вышедшей замуж за двоюродного брата художника, петербургского коллекционера С.С. Боткина. ↑
18. Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. [Весна 1892?]. Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1275. Л. 1 (об.)–2. ↑
19. Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. 16.10.1898. Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1300. Л. 2 (об.). ↑
20. Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. 3.05.1899. Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1308. Л. 3 (об.). ↑
21. Уважительный отзыв о В.М. Васнецове как о «самобытном» художнике, который «на впечатление (сущности не знаю) такой не коммерсант», см.: Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. [Весна 1892?]. Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1275. Л. 1 (об.). ↑
22. Подробнее см.: Фет А. Воспоминания. М., 1983. С. 322–327. ↑
23. Вероятно, имеется ввиду церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке, старостой которой был П.П. Боткин. В ноябре 1935 года Моссовет постановил закрыть и снести Успенскую церковь, в связи с «острой» необходимостью расширения проезда по ул. Покровка. ↑
24. В данном случае в написании улицы сохранена орфография Федора Боткина. ↑
25. Боткин Ф.В. – Боткину П.П. 19.03.1896 // ОПИ ГИМ. Ф. 122. Ед. хр. 190. Л. 38–38 (об.). ↑
26. Боткин Петр Кононович (1781–1853) – московский купец 1-ой гильдии (с 1801), потомственный почетный гражданин (с 1832), основатель чаеторгового дела: с 1854 – торговый дом, в 1893–1917 – товарищество чайной торговли «Петра Боткина сыновья». ↑
27. Подробнее о М.П. Боткине см.: Бакалдина Е.В. Михаил Петрович Боткин. Художник и коллекционер. СПб., 2024. 648 с. ↑
28. Подробнее об этом. см.: Давыдова О.С. Валентин Серов и Федор Боткин: история незримых встреч… С. 166–167. ↑
29. Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. 3 (15) мая 1899, Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1308. Л. 3–3 (об.). ↑
30. Акты, описи и переписка по учету коллекции Боткина Ф.В. 25.03.1919 – 7.02.1923 // ГАРФ. Ф. А-2307. Оп. 8. Ед. хр. 106. На 12 л. ↑
31. Остроухов И.С., Глаголь С. Указ. соч. Л. VII. ↑
32. Описи частного собрания Гучкова и переписка о взятии его на учет. 23.09.1918 – 26.07.1922 // ГАРФ. Ф. А-2307. Оп. 8. Ед. хр. 61. Л. 75 (об.). ↑
33. Описи и переписка об осмотре, экспертизе и приказы о принятии на учет художественных предметов в особняке вдовы профессора Боткина С.С. – принадлежащих Боткиным А.С. и А.П., акты и переписка о передаче художественных предметов из этой коллекции Русскому Музею, Гос. Эрмитажу и Академии Материальной Культуры. 5.VIII.1918 – 2.III.1925 // Ор ГЭ. Ф. 4. Оп. 1. Ед. хр. 1488. Л. 18. За предоставление данной информации автор выражает большую благодарность Елене Вячеславовне Бакалдиной. ↑
34. Автор выражает искреннюю признательность Наталье Юрьевне Семеновой за помощь в обнаружении материалов, связанных с С.И. Щукиным и М.А. Морозовым. ↑
35. Боткин Ф.В. – Боткину П.П. 9.01.1897 // ОПИ ГИМ. Ф. 122. Ед. хр. 190. Л. 33. ↑
36. Боткин Ф.В. – Боткину П.П. 2.04.1897 // ОПИ ГИМ. Ф. 122. Ед. хр. 190. Л. 43 (об.). ↑
37. Боткин Ф.В. – Боткину П.П. 8.04.1898 // ОПИ ГИМ. Ф. 122. Ед. хр. 190. Л. 99 (об.)–100. ↑
38. Щукин И.И. – Остроухову И.С. 22.11.1900 // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 7235. Л. 2. ↑
39. Яковлев И. Картинное дело в Париже и «негры» (Новое время. 1908. 14 сентября. №11780) // ОР ГМИИ. Ф. XIII. Оп. III. Ед. хр. 3. Л. 4. ↑
40. Щукин И.И. – Остроухову И.С. 2.01.1901 // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 7236. Л. 1. ↑
41. Остроухов И.С. – Боткиной А.П. 7.01.1908 // ОР ГТГ. Ф. 48. Оп. 1. Ед. хр. 505. Л. 1 (об.)– 2. ↑
42. Броше Жан [Щукин Иван]. Некролог // Новое время. 1905. №10409. 26 февраля (11 марта). Л. 13. ↑
43. Щукин И.И. На русской выставке // Щукин И.И. Парижские акварели. Очерки и корреспонденции. СПб., 1901. С. 188. ↑
44. Подробнее об этом см.: Давыдова О.С. Экспансия образа: рамы эпохи модерна // Рама как объект искусства: материалы научной конференции / ред. кол. Т.Л. Карпова, Е.Д. Евсеева. М.: Гос. Третьяковская галерея, 2015. C. 169–181. ↑
45. Письмо Ф.В. Боткина к И.С. Остроухову. 01.01.1899 (ст.с.) // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 1304. Л. 2об. ↑
46. Там же. ↑
47. Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. 3 (15) мая 1892. Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1282. Л. 2 (об.). ↑
48. Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. 1.05.1899. Париж // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1307. Л. 4. ↑
49. Копия домашнего духового завещания Ф.В. Боткина от 15 (28) мая 1901 года в Париже, нотариально заверенная в Москве 12 (26) декабря 1906 // Материалы по завещанию Ф.В. Боткина. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1328. Л. 1 об. ↑
50. См., например: Давыдова О.С. Валентин Серов и Федор Боткин: история незримых встреч…; Давыдова О.С. Экспансия образа: рамы эпохи модерна...; Давыдова О.С. Концептуальный модерн: Слово – Образ – Место. М., 2014. Статьи монографического характера см. примечание 15. ↑
51. Московские ведомости. 21 февраля (6 марта) 1905. № 52. С. 1; Московские ведомости. 24 февраля (9 марта) 1905. № 55. С. 4; Московские ведомости. 1 (14) марта 1905. № 59. С. 1. ↑
52. Долгое время в качестве даты смерти указывалось 4 (17) марта 1905 года. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XIX века. М., 2007. Т. 2. Кн. 1. С. 187; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись конца XIX – начала XX века. М., 2005. Т. 5. С. 66–67. ↑
53. Яремич С.П. – Бенуа А.Н. 2 (15) марта 1905, Париж – Санкт-Петербург. ОР ГЭ. Ф. 9. Оп. 1. Ед. хр. 120. Л. 79. ↑
54. Боткин Ф.В. – Остроухову И.С. 3 (15) мая 1892. Париж – Москва. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1282. Л. 2. ↑
55. ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 4297. Л. 1. ↑
56. Остроухов И.С. – Толстому Д.И. 13 (26) мая 1906. Москва – Санкт-Петербург. РГИА. Ф. 696. Оп. 1. Ед. хр. 446. Л. 28 об. ↑
57. Сюннерберг К. Выставка «Союза русских художников» в Петербурге // Золотое руно. 1907. № 1, художественная хроника. С. 76. ↑