Картина «Сокровище Ангелов» Николая Константиновича Рериха
Николай Рерих. Сокровище Ангелов. 1905. Фрагмент (Архангел Михаил между камнем «добра и зла» и «древом жизни» с райскими птицами-сиринами)
Эпохальное
Высшие достижения искусства модерна, ставшего стилистической кульминацией рубежа XIX–XX столетий, неизменно несут на себе печать стремления художников оказаться в апогее красоты – на гребне творческой волны, соединяющей в своем подъеме главные измерения человеческой жизни – земное и небесное, временное и вечное, чувственно зримое и духовное. Эта тема «тоски по Богу» – чаяния самостоятельного переосмысления образа Града Небесного (Небесного Иерусалима) – нашла широкое воплощение не только в трудах русских философов Серебряного века, но и в произведениях поэтов, музыкантов, художников, чье артистическое мироощущение было связано с углубленно идеалистическим, символистским взглядом на природу вещей.
В.Э. Николай Рерих. Сокровище Ангелов. 1905. Фрагмент (Воинство Небесное у врат Града Божьего)
Густав Климт. Здесь Радость Всему Миру (Поцелуй). «Бетховенский фриз». 1902. Дом Сецессиона, Австрийская галерея, Вена. Фрагмент композиции правой стены (Хор Ангелов)
«Работают ангелы над зачатками тела, струя свою мысль», – писал Андрей Белый в поэме о звуке «Глоссолалия» (1917; см. 2-е изд. 1922, гл. 55), словно увенчивая ею два предшествующих десятилетия, ознаменованных напряженными эстетическими борениями за утверждение новаторской формотворческой логики в праве искусства говорить видимым языком о незримом. «Что мы видим извне – часть возможного», – импровизировал Андрей Белый: «…мы лучились из ангелов; и мы лучим мысли» (там же, гл. 60). Таково умонастроение эпохи, проницающее строй душевной жизни своих выдающихся представителей в разных видах искусства, причем не только в России, но и в Европе. Вспомним, например, «Хор Ангелов», воспаряющих под райские звуки «Оды к радости» в «Бетховенском фризе» Густава Климта, который был создан австрийским художником к XIV-ой выставке Венского сецессиона 1902 года и тогда же фрагментарно воспроизведен в журнале «Мир искусства» (1902. № 7–12. Т. VIII. Иллюстрации. Венский сецессион 1902 года. С. 196–202).
Деталь «Бетховенского фриза» Г. Климта из обзора выставки «Венский сецессион 1902 года». Мир искусства. 1902. № 9–10. С. 202.
«Новая Византия», о которой в «Художественных письмах» мечтал Александр Бенуа как о долгожданном судьбоносном перевороте в истории искусства (Речь. 1910. № 97, 9/22 апреля) – перевороте, способном вернуть понимание творческих задач в область иносказания чувств, в область ассоциативного выражения душевной жизни, – грезилась мастерам эпохи модерна в интернациональном масштабе. Закономерно, что не только упомянутые нами венские «сецессионисты», но и русские художники рубежа XIX–XX столетий прошли искус «византийства», повлиявший как на содержательные аспекты искусства, так и на сам «мозаичный» стиль их пластического языка (что наиболее ярко и своеобразно выразилось в поэтике М.А. Врубеля, отчасти – и Н.К. Рериха).
«Сокровище Ангелов». 1905. Холст, масло, темпера. 321,5×367. Государственный комплекс «Дворец конгрессов», Санкт-Петербург
Индивидуальное
В живописном наследии Николая Константиновича Рериха квинтэссенцией творческого прорыва к возвышенным сферам прославления Нетварного Света стало монументально-декоративное полотно «Сокровище Ангелов». Композиция, над которой Рерих работал в 1904–1905 годах, изначально рождалась в русле понимания сакральных истоков искусства, задумываясь как часть эскиза стенописи усыпальницы князя Вячеслава Николаевича Тенишева в Талашкине (мужа Марии Клавдиевны Тенишевой, с осени 1900-го года строившей в своем имении церковь «Преображения Господня», получившей в итоге название «Храм Святого Духа»). Однако в данной статье мы не будем углубляться ни в историю создания и бытования произведения, ни в его иконографический анализ, так как эти вопросы были подробно рассмотрены в программе «Тайное и явное в творчестве Николая Рериха. По мотивам выставки, посвященной 150-летию со дня рождения художника». Нынешний очерк – своеобразный постскриптум, призванный отразить то, что осталось за кадром. Возможность же создания такой текстовой коды предоставил сам Рерих, оставивший собственный литературный комментарий к образно выраженным смыслам произведения. Суть в том, что «Сокровище Ангелов» синтезирует несколько уровней восприятия художественного языка – визуально-созерцательный и вербально-поэтический.
Как мы отмечали в программе «Тайное и явное в творчестве Николая Рериха…», в России «Сокровище Ангелов» в качестве самостоятельного произведения было показано в 1909 году на выставке живописи, графики, скульптуры и архитектуры «Салон» (Санкт-Петербург), устроенной критиком и единомышленником Рериха Сергеем Маковским, то есть позже, чем в Европе, где панно выставлялось с 1906 года (Вена, 1906; Париж, 1907; Лондон, 1908). Будучи представленным широкой русской публике на московской выставке «Мира искусства» в 1911 году, в каталоге этой экспозиции «Сокровище Ангелов» сопровождалось стилизованной под былинный ритм фразой Рериха: «За древами Бытия лежит Камень, в нем добро и зло, вся земная твердь на Камень опирается» (См.: Каталог выставки картин «Мир искусства». М.: т-во тип. А. И. Мамонтова, 1911. С. 17. № 243).
Приведенные строки лаконично резюмируют ту поэтическую программу, которую Рерих написал к экспозиции «Русское искусство и ремесла», показанной княгиней Марией Тенишевой в рамках «Салона» Союза объединенных художников в Лондоне в июле 1908 года (Королевский Альберт-холл) (The London Salon of the Allied Artists’ Association, Ltd., 1908: first year. London, 1908. P. 151. № 140). Русскоязычный стихотворный вариант этой «пояснительной легенды к эскизу большой настенной фрески» «Сокровище Ангелов» был опубликован и в России – в газете «Слово» (1908. 17 (30) июля. № 511. С. 3):
За двенадцатым небом стоят города ангельские, чистые.
Сами Власти там правят бесплотные.
Ходят там ангелы дружинами тесными.
За стенами, по широкой долине в трубы трубят.
Все спокойно, и добро, и зло.
За долиною, за горбатым холмом, за древами
бытия лежит сокровище ангелов.
Самоцветный камень.
В нем добро и зло.
Краеугольный камень.
На нем мир стоит.
Вся земная твердь на камень опирается.
Бытие все на камне узорами начертано.
Пуще всего хранят камень архангелы.
Архистратиг сам у камня дозор ведет.
От усталости не помнит себя, а все сторожит.
Угрожают копьями архангелы.
Стерегут камень от лихого прохожего.
Непутевый не разбил бы их сокровище.
Как бы врозь не пошло и добро, и зло.
Как бы змей не пожрал мучимого.
Сокровищем держатся все города ангельские.
Без сокровища-камня – разлетятся ангелы.
Всем конец придет.
Николай Рерих. Июнь–октябрь 1929 г. Вход в Музей Рериха, Нью-Йорк. На заднем плане: “Сокровище Ангелов” (1905, вверху) и “Соловецкий монастырь” (1923, внизу). Архив Музея Николая Рериха в Нью-Йорке
Универсальное
Владевшее художниками-символистами стремление к жизни на пике душевных волнений и прозрений, в которых время приобщается к Вечности через опыт естественной для творческого духа «мистики» – через опыт эстетического и этического самоопределения, волевой импульс к которому имеет древнюю религиозную и историческую традицию, – нашло в программной работе Рериха «Сокровище Ангелов» рукотворно личностное выражение.
В силу своего эмоционально живого характера и гармонично найденного синтеза художественных и теоретических идей в истории русского искусства начала ХХ века панно «Сокровище Ангелов» стало не только одной из профессиональных вершин Николая Рериха в области станковой религиозной живописи дореволюционного периода, но и индивидуально ярким проявлением того универсального для мастеров модерна творческого принципа, при котором внутренним импульсом рождения визуальной формы служил поэтически найденный смысловой ритм.
Статья написана по заказу ООО «Александровский сад»
В апогее красоты. «Сокровище Ангелов» Николая Рериха
25 июля 2024
// Статьи
Автор: Давыдова Ольга Сергеевна, к. и., вед. н. с. НИИ РАХ
Архангел Михаил между камнем «добра и зла» и «древом жизни» с райскими птицами-сиринами
Николай Рерих. Сокровище Ангелов. 1905. Фрагмент (Архангел Михаил между камнем «добра и зла» и «древом жизни» с райскими птицами-сиринами)
Эпохальное
Высшие достижения искусства модерна, ставшего стилистической кульминацией рубежа XIX–XX столетий, неизменно несут на себе печать стремления художников оказаться в апогее красоты – на гребне творческой волны, соединяющей в своем подъеме главные измерения человеческой жизни – земное и небесное, временное и вечное, чувственно зримое и духовное. Эта тема «тоски по Богу» – чаяния самостоятельного переосмысления образа Града Небесного (Небесного Иерусалима) – нашла широкое воплощение не только в трудах русских философов Серебряного века, но и в произведениях поэтов, музыкантов, художников, чье артистическое мироощущение было связано с углубленно идеалистическим, символистским взглядом на природу вещей.
В.Э. Николай Рерих. Сокровище Ангелов. 1905. Фрагмент (Воинство Небесное у врат Града Божьего)
Густав Климт. Здесь Радость Всему Миру (Поцелуй). «Бетховенский фриз». 1902. Дом Сецессиона, Австрийская галерея, Вена. Фрагмент композиции правой стены (Хор Ангелов)
«Работают ангелы над зачатками тела, струя свою мысль», – писал Андрей Белый в поэме о звуке «Глоссолалия» (1917; см. 2-е изд. 1922, гл. 55), словно увенчивая ею два предшествующих десятилетия, ознаменованных напряженными эстетическими борениями за утверждение новаторской формотворческой логики в праве искусства говорить видимым языком о незримом. «Что мы видим извне – часть возможного», – импровизировал Андрей Белый: «…мы лучились из ангелов; и мы лучим мысли» (там же, гл. 60). Таково умонастроение эпохи, проницающее строй душевной жизни своих выдающихся представителей в разных видах искусства, причем не только в России, но и в Европе. Вспомним, например, «Хор Ангелов», воспаряющих под райские звуки «Оды к радости» в «Бетховенском фризе» Густава Климта, который был создан австрийским художником к XIV-ой выставке Венского сецессиона 1902 года и тогда же фрагментарно воспроизведен в журнале «Мир искусства» (1902. № 7–12. Т. VIII. Иллюстрации. Венский сецессион 1902 года. С. 196–202).
Деталь «Бетховенского фриза» Г. Климта из обзора выставки «Венский сецессион 1902 года». Мир искусства. 1902. № 9–10. С. 202.
«Новая Византия», о которой в «Художественных письмах» мечтал Александр Бенуа как о долгожданном судьбоносном перевороте в истории искусства (Речь. 1910. № 97, 9/22 апреля) – перевороте, способном вернуть понимание творческих задач в область иносказания чувств, в область ассоциативного выражения душевной жизни, – грезилась мастерам эпохи модерна в интернациональном масштабе. Закономерно, что не только упомянутые нами венские «сецессионисты», но и русские художники рубежа XIX–XX столетий прошли искус «византийства», повлиявший как на содержательные аспекты искусства, так и на сам «мозаичный» стиль их пластического языка (что наиболее ярко и своеобразно выразилось в поэтике М.А. Врубеля, отчасти – и Н.К. Рериха).
«Сокровище Ангелов». 1905. Холст, масло, темпера. 321,5×367. Государственный комплекс «Дворец конгрессов», Санкт-Петербург
Индивидуальное
В живописном наследии Николая Константиновича Рериха квинтэссенцией творческого прорыва к возвышенным сферам прославления Нетварного Света стало монументально-декоративное полотно «Сокровище Ангелов». Композиция, над которой Рерих работал в 1904–1905 годах, изначально рождалась в русле понимания сакральных истоков искусства, задумываясь как часть эскиза стенописи усыпальницы князя Вячеслава Николаевича Тенишева в Талашкине (мужа Марии Клавдиевны Тенишевой, с осени 1900-го года строившей в своем имении церковь «Преображения Господня», получившей в итоге название «Храм Святого Духа»). Однако в данной статье мы не будем углубляться ни в историю создания и бытования произведения, ни в его иконографический анализ, так как эти вопросы были подробно рассмотрены в программе «Тайное и явное в творчестве Николая Рериха. По мотивам выставки, посвященной 150-летию со дня рождения художника». Нынешний очерк – своеобразный постскриптум, призванный отразить то, что осталось за кадром. Возможность же создания такой текстовой коды предоставил сам Рерих, оставивший собственный литературный комментарий к образно выраженным смыслам произведения. Суть в том, что «Сокровище Ангелов» синтезирует несколько уровней восприятия художественного языка – визуально-созерцательный и вербально-поэтический.
Как мы отмечали в программе «Тайное и явное в творчестве Николая Рериха…», в России «Сокровище Ангелов» в качестве самостоятельного произведения было показано в 1909 году на выставке живописи, графики, скульптуры и архитектуры «Салон» (Санкт-Петербург), устроенной критиком и единомышленником Рериха Сергеем Маковским, то есть позже, чем в Европе, где панно выставлялось с 1906 года (Вена, 1906; Париж, 1907; Лондон, 1908). Будучи представленным широкой русской публике на московской выставке «Мира искусства» в 1911 году, в каталоге этой экспозиции «Сокровище Ангелов» сопровождалось стилизованной под былинный ритм фразой Рериха: «За древами Бытия лежит Камень, в нем добро и зло, вся земная твердь на Камень опирается» (См.: Каталог выставки картин «Мир искусства». М.: т-во тип. А. И. Мамонтова, 1911. С. 17. № 243).
Приведенные строки лаконично резюмируют ту поэтическую программу, которую Рерих написал к экспозиции «Русское искусство и ремесла», показанной княгиней Марией Тенишевой в рамках «Салона» Союза объединенных художников в Лондоне в июле 1908 года (Королевский Альберт-холл) (The London Salon of the Allied Artists’ Association, Ltd., 1908: first year. London, 1908. P. 151. № 140). Русскоязычный стихотворный вариант этой «пояснительной легенды к эскизу большой настенной фрески» «Сокровище Ангелов» был опубликован и в России – в газете «Слово» (1908. 17 (30) июля. № 511. С. 3):
За двенадцатым небом стоят города ангельские, чистые.
Сами Власти там правят бесплотные.
Ходят там ангелы дружинами тесными.
За стенами, по широкой долине в трубы трубят.
Все спокойно, и добро, и зло.
За долиною, за горбатым холмом, за древами
бытия лежит сокровище ангелов.
Самоцветный камень.
В нем добро и зло.
Краеугольный камень.
На нем мир стоит.
Вся земная твердь на камень опирается.
Бытие все на камне узорами начертано.
Пуще всего хранят камень архангелы.
Архистратиг сам у камня дозор ведет.
От усталости не помнит себя, а все сторожит.
Угрожают копьями архангелы.
Стерегут камень от лихого прохожего.
Непутевый не разбил бы их сокровище.
Как бы врозь не пошло и добро, и зло.
Как бы змей не пожрал мучимого.
Сокровищем держатся все города ангельские.
Без сокровища-камня – разлетятся ангелы.
Всем конец придет.
Николай Рерих. Июнь–октябрь 1929 г. Вход в Музей Рериха, Нью-Йорк. На заднем плане: “Сокровище Ангелов” (1905, вверху) и “Соловецкий монастырь” (1923, внизу). Архив Музея Николая Рериха в Нью-Йорке
Универсальное
Владевшее художниками-символистами стремление к жизни на пике душевных волнений и прозрений, в которых время приобщается к Вечности через опыт естественной для творческого духа «мистики» – через опыт эстетического и этического самоопределения, волевой импульс к которому имеет древнюю религиозную и историческую традицию, – нашло в программной работе Рериха «Сокровище Ангелов» рукотворно личностное выражение.
В силу своего эмоционально живого характера и гармонично найденного синтеза художественных и теоретических идей в истории русского искусства начала ХХ века панно «Сокровище Ангелов» стало не только одной из профессиональных вершин Николая Рериха в области станковой религиозной живописи дореволюционного периода, но и индивидуально ярким проявлением того универсального для мастеров модерна творческого принципа, при котором внутренним импульсом рождения визуальной формы служил поэтически найденный смысловой ритм.
Статья написана по заказу ООО «Александровский сад»
